Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 17

Бетховен неоднократно показывал в своих гениальных творениях, что смерть героя есть тема трагическая. У нас же подлинная трагедия часто подменяется мелодраматической возней. Действие, скажем, приближается к трагической развязке, но в решающий момент под аплодисменты зрителей врываются красные партизаны, и действующие лица спасены.

До середины третьего акта в «Семене Котко» чувствуется большой эпический пафос, в середине третьего акта появляется патология; дальше все начинает напоминать фильм «Красные дьяволята», когда вбегают партизаны и спасают спрятанных почему-то под церковью героев.

Трагедия предполагает прежде всего характер. Трагический характер страстно стремится к некоей поставленной цели. Это страстное стремление к цели есть, как говорил Гегель, пафос характера.

Кармен мы считаем образцом трагического характера, достойного античной трагедии. Ее гибель вытекает из трагической концепции самого характера, из ее неспособности лгать, идти на какой-либо моральный или эмоциональный компромисс.

У нас же очень часто гибель героя становится только ситуационной гибелью, не связанной с особенностями его характера. Если герой сам не меняется и только попадает в разные положения, он становится мелодраматическим героем.

Среди наших оперных героев мы наблюдаем две категории: жанровые типажи — иногда очень колоритные второстепенные персонажи и необычайно прямолинейный центральный герой.

Я знаю несколько опер на тему об Иване Болотникове, в частности сценарий Брика — Желобинского «Камаринский мужик». В этих и аналогичных операх, кроме слов: «Вперед, вперед, народ, народ» — Болотников ничего не поет. Он всегда неизменен, всегда верен себе. В пятой картине «Камаринского мужика» Брика — Желобинского он попадает в постель соблазнительницы Иринки. И тут он остается верен себе. Оставшись на ложе соблазнительницы, он читает ей длинную лекцию об экспансии торгового капитала в Венеции. Это делает честь его целомудрию, которому мог бы позавидовать библейский Иосиф, но, в целом, этот эпизод придает герою деревянность и фальшь.

Слишком примитивен, слишком обеднен показ больших положительных героев в наших операх о Разине, Пугачеве, Болотникове. Слишком много они резонерствуют, произносят отвлеченные, не согретые эмоциональным огнем монологи и тирады. Поэтому судьба таких героев в оперном преломлении не слишком волнует зрителей, и когда этих героев ведут на казнь, то зритель, не успевший или не сумевший полюбить схематический образ героя, испытывает, так сказать, теоретическое сострадание: жаль не человека, а «движущую силу исторического процесса»!

Из этого не следует, что нужно, изображая Чапаева или Котовского, наделять их маленькими человеческими недостатками. Нужно показать характер героя в движении, в росте, в действии, показать так, как показал Чапаева Фурманов, т. е. дать становление советского героя.

У нас есть множество прекрасных оперных тем. Разве нельзя создать гениальную музыкальную драму, по своему пафосу близкую вагнеровскому «Зигфриду», на материале героической оперы о Максиме Горьком? Разве Максим Горький не может быть образом советского Зигфрида? Конечно, может. Разве эта тема не есть тема большой музыкальной эпопеи? Однако будет плохо, если наш оперный сценарист в такой теме увлечется хроникальностью и упустит самое существо.

Перейду к жанру комической оперы. Еще старые теоретики комедии указывали на то, что создать комическую оперу труднее, чем трагическую.

Эта трудность — двоякого порядка: первая из них — технологическая трудность, так как драматургия комедии не ограничивается одной кульминацией, а требует нанизывания одной забавной перипетии на другую. Другая трудность, относящаяся к драматургии XIX в., — -это отсутствие той нравственной силы и ясности, которая нужна для создания комической оперы большого плана. После Россини и Обера в европейской музыке XIX в. смеялись мало. У романтиков преобладал мучительный трагический пафос. Даже в комическую оперу привносились серьезные темы: пример — «Мейстерзингеры» Вагнера, где от веселости сюжета осталось не так уж много благодаря монологам-раздумьям Ганса Закса — совершенно в духе Экклезиаста или Шопенгауэра.

Трудности идеологического порядка в деле создания комической оперы, стоявшие перед композиторами досоциалистического общества, у нас отпали. В нашей советской музыкальной драматургии есть все предпосылки для создания комической оперы большого плана: «человечество, смеясь, расстается со своим прошлым».

К сожалению, в наших немногих комических операх очень мало комизма. Мы встречаемся в них с оперетточностью, с водевильностыр, с бегло очерченными фигурами, с высосанными из пальца конфликтами. Но не видим больших комедийных характеров, а именно наличие таких характеров отличает комическую оперу от фарса, водевиля, оперетты.

Так, например, комическая опера «Богатая невеста» (текст Котельникова, музыка Трошина) — это тема для маленького водевильного пустячка, но отнюдь не для комической оперы. Там есть кое-что остроумное, но, в целом, это либретто вряд ли может быть названо удовлетворительным.

Опера Крейтнера «Возвращение Дон-Жуана» более интересна по замыслу, но либретто ее также очень быстро сбивается на водевильность. В сатирической опере Пащенко «Помпадуры» автору удались гротескные, каррикатурные персонажи и вовсе не удались образы героев из народа — Аленки и Митьки. Не удались потому, что эти герои даны совершенно статично, без живого развития образов. Получилось парадоксальное положение: каррикатурные герои зажили настоящей, полнокровной сценической жизнью, а персонажи, которые, казалось, должны были больше всего трогать и вызывать симпатию, оказались безжизненными. Это непонимание специфики жанра комической оперы есть последствие той жанровой путаницы, когда стираются границы между комической оперой, опереттой, водевилем и т. д. Я хотел бы категорически протестовать против подобной подмены жанров. Задачи комической оперы не должны смешиваться с задачами водевиля и оперетты, оперы большого, эпического плана — с исторической хроникой. Когда наши композиторы будут создавать оперы о Котовском, Лазо, Щорсе, Фрунзе, Орджоникидзе, Горьком, — они должны помнить, что это тема эпико-героического пафоса, а не поверхностной исторической хроники. Всесоюзная оперная конференция показала, что советский музыкальный театр переживает сейчас полосу активизации. Рост этот совершается стремительно, десятки опер создаются композиторами братских национальных республик. Ответственность оперных композиторов неизмеримо вырастает. Повышаются идейно-художественные критерии. Сейчас нам уже ясно видна ограниченность оперы романсно-частушечного типа. Никакие поблажки, никакие скидки на молодость композитора не должны иметь место там, где речь идет об идейном пафосе советской оперы, о ее высокой моральной температуре, ее этосе, — предопределяющих художественное мастерство композитора. Поэтому композитор должен браться за оперу только тогда, когда он встал — философски, исторически, эстетически,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание