Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 20

изучить новое оперное произведение, ввести слушателей в курс дела, дать исчерпывающую характеристику и произведению в целом, и отдельным его деталям. На обсуждении такой референт должен поставить определенную проблему, дать обсуждению деловое направление, в результате которого автор получил бы продуманную творческую помощь от своих товарищей.

Сочинение оперы — творческая работа исключительной сложности. Эта сложность возникает уже с первых шагов композитора, при выборе темы. Между тем, только в очень редких случаях молодой композитор может сам правильно ориентироваться в выборе сюжета для своего произведения. Совершенно очевидно также, что не каждый композитор может написать оперу на любую тему. Если актер, художник, музыкант имеют свое индивидуальное творческое лицо, то в еще большей степени это присуще композитору, чьи индивидуальные качества обусловливают возможность воспроизведения тех или иных идей и образов.

Именно с выбора темы и должна начаться связь театра с композитором, — если последний вообще «созрел» для написания оперы. А за последние годы почти все наши, даже молодые и неопытные, композиторы начали писать оперные произведения, в то время как многие из них еще далеко не имеют достаточной для этого подготовки. И если, принимаясь за сочинение оперы, композитор не имеет ничего, кроме таланта, и не знает с чего начать, — в таком случае помощь театра будет бесполезна.

К сожалению, как раз на самом ответственном этапе, когда мысль об опере, ее содержании и форме находится у композитора еще в эмбриональном состоянии, — как раз на этом этапе композитор в исключительно редких случаях обращается к театру, очевидно, полагая, что театр, не имея никакого материала от композитора, не может вступить с ним в реальные договорные отношения.

Это — жестокая ошибка. Композитору очень полезно прийти в театр в первый раз именно тогда, когда начинается его работа с либреттистом, с драматургом, т. е. когда начинает создаваться определенная концепция пьесы.

Но если театры сумели организовать постоянную связь с композиторами, то это пока еще совершенно не удалось в отношении драматургов и либреттистов. Лучшие драматургические силы нашей страны находятся еще совершенно вне оперного творчества.

Наши крупнейшие писатели совершенно равнодушны к тому, во что претворяется их произведение в опере. В литературных организациях совершенно не выдвигаются вопросы оперной драматургии. Мало уделяют внимания драматургии и композиторские организации.

А ведь качество драматургического материала имеет громадное значение для всей дальнейшей работы над музыкальным произведением. Со всей откровенностью надо сказать, что большинство наших оперных либретто не удовлетворяет даже самым скромным требованиям.

Один из основных недостатков — отсутствие единого «стержня» внутри самого произведения. Либретто должно дать композитору материал для действенного развития, но не обладать кинематографическими свойствами, как мы это часто наблюдаем сейчас. В опере действие развивается медленнее, чем в драме, частая смена картин и чрезмерное обилие их рвут музыкальную ткань.

Между тем, не считаясь с целым рядом специфических законов музыкальной драматургии, молодой композитор, обуреваемый «творческим зудом», бросается на порочное либретто или начинает писать музыку ранее полного окончания либретто. Естественно, что, не зная дальнейшего развития пьесы, композитор сплошь и рядом допускает в своей работе громадные, подчас

непоправимые ошибки неуспешно справившись с отдельными отрывками, потом оказывается не в состоянии органически связать их между собой.

Меня удивляет, что только в редких случаях композитор по-настоящему интересуется драматургической основой своей будущей оперы. Здесь я должен сделать упрек автору выдающегося по своим музыкальным достоинствам оперного произведения — Д. Кабалевскому. Вопиющие недостатки в либретто «Кола Брюньон» он начал замечать слишком поздно, т. е. когда опера уже была написана и попала на сцену. Начали мы делать всяческие «заплаты», но ими нельзя было спасти порочную в своей основе драматургию. В результате замечательное музыкальное произведение не получило широкого распространения.

Совершенно бесспорным является тот факт, что театр для оперного композитора является наилучшей школой. Именно в процессе сценической реализации его замыслов композитор получает возможность по-новому оценить свое творчество, рассмотреть, как в лупу, положительные и отрицательные его стороны. Самый факт постановки оперы является стимулом для творческого роста композитора. Только бережное отношение театра, только безусловное доверие к творчеству автора могут обеспечить успех.

Между тем, театр должен быть строг и принципиален в своих требованиях к автору. У нас часто происходит разнобой между требованиями отдельных театров. Одно и то же произведение одним театром отвергается, другим поднимается на щит. Так, между прочим, произошло с оперой Л. Ходжа-Эйнатова «Семья». Наш театр признал эту оперу по своим качественным признакам стоящей ниже того минимального круга требований, которые мы обязаны предъявлять автору. Театр имени Немировича-Данченко, напротив, оценил это произведение очень высоко. Кто из нас прав, рассудит история...

Считаю нужным сформулировать тот круг требований, который должен быть поставлен театром перед авторами.

Прежде всего, сейчас уже пройден тот этап, когда театр должен был сценическими эффектами прикрывать недостатки музыки в новой опере. Музыка, лишенная подлинного содержания, музыка иллюстративного характера, лишь сопровождающая сценические ситуации, но сама по себе не выражающая идеи произведения, не имеет права на существование в музыкальном спектакле. Опыт показал, что подобные произведения, как бы удачно они ни были решены сценически, не завоевывают симпатии зрителя.

Надо, наконец, разбить неправильное представление о том, что действие на сцене нуждается только в музыкальном сопровождении. Особенно страдает от этого, между прочим, наше балетное искусство. Подобная неверная предпосылка, как правило, порождает другую: пренебрежение музыкальной тематикой. Обычно у нас под тематикой подразумевают лишь принцип лейтмотивов, который, в действительности, не является обязательным. Сущность должной тематической организованности материала выражается отнюдь не в лейтмотивах. Опера является не менее сложным и значительным произведением, нежели симфония. Если, приступая к сочинению симфонии, композитор ранее всего должен создать такие потенциально-богатые темы, которые могли бы послужить основой для всего произведения, то в такой же степени это необходимо и при сочинении оперы.

Тематический материал для оперного произведения должен обладать большой глубиной, большими симфоническими возможностями, мелодической ясностью и драматической выразительностью. Для того чтобы опера была полностью построена на такой потенциально богатой основе, композитор должен проделать громадную предварительную работу, тщательно подготовить материал и выработать определенный метод музыкального

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание