Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 5

дана в опере. Но оркестр! Как велика должна была быть его роль! Здесь должен был быть центр музыкального развития, сюда должны вести нити от всего музыкального действия. Основные и важнейшие интонации, темы, образы должны были слиться в мощную симфоническую кульминацию — будь то вступление к картине или ее заключение. Но яркого и значительного тематизма, ярких музыкальных идей, динамичного музыкального действия в опере не оказалось, и композитор был вынужден отстраниться от решения непосильной задачи. В музыке показано лишь волнение ходоков перед выходом Ленина, т. е. характерный бытовой момент, и дана песня Листрата, которая является тщетной попыткой создать соответствующий общеэмоциональный тон. В сцене с Лениным — в кульминации спектакля — наиболее полно выявляется ограниченность средств музыкальной драматургии оперы «В бурю».

Оперу Хренникова отнюдь не следует вычеркивать из опыта советского оперного искусства. Невозможно отрицать талантливость Хренникова, проявившуюся хотя бы в лирической линии оперы. Нельзя не сочувствовать смелости и принципиальной ценности самой попытки вывести в оперном спектакле Ленина. Но эта задача не решена Хренниковым и не могла быть решена теми средствами, которые он использует. Это — противоречия творчества Хренникова, но это, в то же время, противоречия определенного направления и целого этапа в развитии советской оперы.

Родословная оперы «В бурю» восходит к «Тихому Дону» Дзержинского — в этом как будто единодушно соглашаются и апологеты и хулители Хренникова. Несомненно, что «В бурю» примыкает к направлению, которое было вызвано к жизни появлением «Тихого Дона».

Едва ли нужно сейчас доказывать большую прогрессивную роль первой оперы И. Дзержинского, — первой советской оперы, где жизненно и органично прозвучала большая тема нашей эпохи, где последовательно утверждались черты искусства демократичного, общезначимого, народного.

В пылу полемики мы часто забывали одну истину: в «Тихом Доне» вовсе нет принципиального стремления к примитиву. Напротив, в «Тихом Доне» мы ощущаем стремление композитора к разнообразным музыкальным формам, разнообразным музыкально-выразительным средствам. Но ограниченное мастерство, большие недостатки техники привели к тому, что из многообразных устремлений Дзержинского в этой опере осуществлено было далеко не все, и осуществлено было по преимуществу простейшее. В решающих моментах оперы музыка подчиняется слову и сценическому действию, теряет ведущую роль. Все это ограничило идейно-художественную силу произведения; но это отнюдь не дефект направления, не дефект принципиальной устремленности, а проявление незрелости, отсутствия мастерства. Как исходный пункт для движения, как первый росток, как основа для плодотворных реалистических исканий — «Тихий Дон» получил заслуженное признание общественности.

«Тихий Дон» вызвал многочисленные подражания и создал целое направление в нашей оперной литературе. Это представляется мне закономерным, ибо в этом произведении было что развивать, что углублять и обогащать. Однако практика направления сопровождалась значительными творческими ошибками. Вместо последовательного преодоления дефектов незрелости, вместо всемерного развития ценных сторон, стала проявляться тенденция к ограничению, консервации, обеднению стиля. В этом отрицательную роль сыграли и болезни музыкальной критики. В течение длительного времени на страницах специального журнала под видом поддержки и поощрения молодых композиторов пропагандировалась своеобразная «эстетика» музыкального нигилизма и примитива.

Композиторам прививалась терпимость к очевидным недостаткам стиля, удовлетворенность малыми задачами, пренебрежение к классическому опыту и к проблемам мастерства. Именно при попустительстве критики были созданы десятки хилых произведений, тусклых и обедненных переизданий опер Дзержинского, вроде «Щорса» Фарди, «Мятежа» Ходжа-Эйнатова. Музыкальная ценность этих опер была крайне незначительна; их авторы не ставили перед собой ответственных идейных, драматургических и художественных задач. Музыка оказалась низведенной до роли сопровождения, иллюстрации, «музыкального оформления» театрального спектакля. Она лишь помогала, — в лучшем случае «не мешала» театральной постановке.

«В бурю» Хренникова — произведение наиболее талантливое после опер Дзержинского, сыгравшее свою положительную роль в деле создания оперы на советскую тематику, тем не менее ясно показывает, что дальнейшая творческая практика на такой эстетической основе невозможна.

Это вовсе не означает, что тот лирико-песенный жанр, который был провозвещен «Тихим Доном», оказывается неправомочным, нежизненным, что Дзержинскому, Хренникову и другим примыкающим к ним композиторам следует сжечь все корабли и начинать свой путь сначала. Но творческое развитие этого жанра возможно лишь на пути обогащения музыкальной драматургии, полнейшего преодоления примитивности и иллюстративности музыкального языка.

Чрезвычайно значительный раздел советского оперного творчества составляют произведения на темы историко-революционные. После длительного периода исканий в этой области, наши композиторы добились существенных успехов. Большой резонанс имела опера Касьянова «Степан Разин» — произведение хороших традиций и высокого профессионального уровня. Выдающееся драматическое дарование проявил свердловский композитор В. Трамбицкий в опере «За жизнь». Особое внимание привлекают два — близкие к завершению — оперных произведения, в которых мы, повидимому, найдем большое идейное содержание, воплощенное в полноценной музыке. Это — «Декабристы» Шапорина и «Емельян Пугачев» Коваля. Характерная черта обеих опер — органическое использование классических традиций, подчиненных, однако, новому, современному пониманию исторических образов и процессов. Так, Коваль в «Емельяне Пугачеве» предстает как верный последователь традиций кучкистов. Особенно ясно это видно в обрисовке народа.

Народные сцены в опере Коваля разнообразны, жизненны, динамичны и психологически насыщенны. Сцена казни, показанная в концертном исполнении, — большое, полноценное народно-трагическое полотно, захватывающее своей силой и страстностью.

Повидимому, удачей Коваля явится и образ Пугачева, психологически глубокий и правдивый; вокальная партия Пугачева привлекает своей естественностью, благородством и красотой. Мы видим широту душевного мира Пугачева и в лирике, и в любви к народу, и в картинах созерцания природы. Ковалю удалась в роли Пугачева труднейшая задача. Обычно политически агитационный монолог решался в операх схематично, с отпечатком резонерства; здесь же мы слышим живую, страстную речь, дающую выход народной ярости, народной воле к революции.

Принципиально новым в концепции Коваля является сочетание реалистических народных сцен, больших картин народного движения с психологически верным большим образом народного героя, вождя, — образом положительным, живущим одной жизнью с народом. Это новое, повидимому, и является самым ценным, что вносит Коваль в жанр эпической

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание