Автор ее, Ашли Петтис, композитор и музыковед, заявляет, что американские композиторы («достигли совершеннолетия». Он присоединяется к Саминскому в утверждении, что новейшее поколение композиторов, несмотря на индивидуальные отличия, объединено общностью стиля, характерного и для американской литературы... «Ясность и строгость мышления... энергичность... прямая, непосредственная постановка проблемы и быстрое ее разрешение... Более специфические музыкальные признаки выражены в своеобразной скупости средств, новой ритмической энергии, в возрожденности интереса к мелодике, к контрапунктической структуре...»

Новая гармония не повторяет какофонии модернистской музыки 20-х годов, а использует и диссонансы и консонансы, в соответствии с требованиями выразительности. Огромное значение придает Петтис самостоятельному и исторически неограниченному изучению наследия. Нынешние американские композиторы уходят гораздо глубже в историю, чем XIX век... Свободные от влияний «неоклассицизма», они изучают и хорошо знают великих контрапунктистов, предшественников Баха. Новейшее поколение оставляет позади эпигонов романтического, импрессионистского... послевоенных направлений. . .»

Если верить Петтису, в творчестве американских композиторов намечаются две одинаково важные тенденции, способствующие кристаллизации национальной школы. Это, во-первых, — самостоятельное и не ограниченное традицией овладение музыкальными стилями прошлого.

Не зная образцов новой американской музыки, нам трудно сейчас судить, насколько соответствует современная творческая практика этим декларациям американского музыковеда. Во всяком случае, есть основания полагать, что влияния европейского модернизма далеко еще не преодолены в современном американском творчестве.

Мне кажется, что и здесь можно провести аналогию с американской литературой. Ее наиболее прогрессивные представители, овладев литературными формами прошлого, порвали с традициями английской «novel» и «short story» (роман и рассказ) и создали свой собственный литературный стиль «Америки XX века».

Вторая тенденция — это новое и менее ограниченное восприятие фольклора. Аналогия, проведенная Саминским, подсказывает, что в современной американской музыке наблюдается стремление воплотить те многонациональные народные течения, которые создали американскую литературу. Саминский считает, что определяющая роль здесь принадлежит «англо-кельтской» струе. Я воздерживаюсь в данной статье от высказывания соображений о том, правильно ли приписывается «англо-кельтам» роль гегемона. Но прав он, безусловно, в том, что искусственное изолирование фольклора «темнокожих», которое было характерно для американской музыки¹, не имело места в американской литературе, — в то время как реалистическое, жизненное искусство негров очень повлияло на американскую литературу, в частности на поэзию. Марк Твэн, Юджин О’Нейль, Шервуд Андерсон и др. пишут не о негре «с большой буквы», а о негре-человеке. К тому же американскую литературу создали не только «белые» писатели, но и негры: Каунти Коллен, Джои Тумер, Лэнгстон Хыоз, Ричард Райт и др. В американской литературе отразилось множество национальных влияний, начиная от «европеизированной», университетской культуры штатов Новой Англии и кончая «ковбойскими» рассказами. А ведь в Америке есть и свои музыкальные народные традиции: традиции революционных гимнов со времен гражданской войны, песен «хобо» (бродяг, — это целый жанр!), баллад горцев Юга (шотландского происхождения), разнообразного городского фольклора, богатейшего негритянского фольклора и т. д.².

Повидимому, по пути, подсказанному американской литературой, пойдут наиболее прогрессивные представители американских композиторов: Роджер Сешенс, Макс Блицштейн, Эли Сигмейстер, Аарон Копленд и др. Возможно, что именно этот путь и приведет к «совершеннолетию» американской национальной музыки.

В. Конен

_________

¹ В одном из последних номеров журнала «Musical Courier» за 1940 г. есть сообщение о том, что американские музыкальные деятели установили доску почета для иностранцев, обогативших американскую музыку. К этой группе «чужеземцев» причисляются и родившиеся в Америке негры Марион Андерсон и Роланд Хейс, «как принадлежащие к обособленной культуре».

² Кое-что из современного американского многонационального фольклора включено в сборник Loway’a, имеющийся в библиотеке Московской консерватории. К сожалению, музыкальный текст в сборнике дан без гармонической обработки.

Музыка в Югославии

За последние годы в Югославии наблюдается большой интерес к русской музыкальной культуре. На сценах оперных театров в Белграде, Загребе, Люблянах идут оперы Бородина, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова. В концертах Белградской и Загребской филармоний и радио постоянно фигурируют сочинения великих русских классиков. Об интересе к русской музыкальной культуре можно судить и по тому, что изучение русского языка входит в число обязательных предметов для студентов Югославской музыкальной академии.

1940 год ознаменовался исполнением в Югославии ряда сочинений советских композиторов: Мясковского, Шостаковича, Прокофьева, Глиэра, Кабалевского, Коваля, Дзержинского, Дунаевского, Книппера и др., — встреченных с большим интересом югославской общественностью.

Центром музыкальной жизни Югославии являются Белград и Загреб. В Белграде находятся консерватория, Музыкальная академия (основана в 1937 г.; директор — известный композитор Коста Манойлович), симфонический оркестр, хоровая капелла, оперный театр, союз современных композиторов Югославии. В Загребе имеется лучший в Югославии оперный театр, филармония, Музыкальная академия, хороший хор (загребский хор с успехом выступал в Париже, Праге, Брюсселе). В Загребе находится Союз хорватских композиторов.

Как известно, население Югославии состоит из трех основных национальностей: сербов, хорватов и словенов. Каждая из этих народностей обладает своей музыкальной культурой. В силу ряда исторических условий сербская народная музыка подвергалась значительным влияниям со стороны восточных музыкальных культур. В ней довольно заметно ощущаются элементы византийской и греческой музыки.

Музыкальный фольклор хорватов и словенов в большей мере, нежели музыка сербов, обладает славянскими чертами, а также отмечен некоторым влиянием итальянской и немецкой музыки.

Творчество югославских композиторов тесно связано с разработкой несметных музыкальных богатств сербского, хорватского и словенского фольклора. Можно, не боясь никакого преувеличения, сказать, что все ценное и подлинно художественное в творчестве югославских композиторов основано на народной музыке.

Один из наиболее распространенных в Югославии видов музыки — хоровое пение. Во всех городах имеются многочисленные хоры и вокальные ансамбли, в большинстве стоящие на очень высоком профессиональном уровне.

Многочисленные самодеятельные хоры существуют при университетах, средних школах, в деревенских и сельских местностях.

Неудивительно, что югославские композиторы уделяют так много внимания хоровому творчеству. Среди сербских композиторов, собравших и обработавших множество народных мелодий, в первую очередь необходимо назвать К. Маринковича (1851–1931), Ст. Макранеца (1855–1914), М. Милоевича (1884), К. Манойловича (1890). В 1933 г. по инициативе Белградского университета была организована специальная экспедиция в Южную Сербию для записи музыкального фольклора. Эта экспедиция дала весьма ценные результаты и позволила опубликовать ряд сборников записей народных песен и плясок.

Хорватские композиторы — Я. Готовац (1895), Попандопуло (1900) и другие — также базируют свое творчество на народной тематике. Особенным успехом в Югославии пользуется опера Я. Готовац «Эро с того света» (поставленная также в ряде европейских стран), написанная на материале популярной хорватской народной сказки, изобилующая мелодиями, близкими по интонациям и ритмике хорватской народной песне.

Из других национальных опер югославскими театрами поставлены «Коштана» — Коньовича, историческая опера «Никола Шубич Зрински» — Зайца и «Чурач Бранкович», написанная братьями Настасовыми.

Г. Шнеерсон

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Конен

Музыка в Югославии

Г. Шнеерсон

Содержание