Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 21

творчества, а уже на основе всего этого приступить к реализации накопленного материала, т. е. к сочинению оперы.

А у нас нередко случается, что пока пишется третий акт, первый уже разучивается в театре. К написанному авторы возвращаются очень редко: те акты, которые театром приняты, которые ушли из рук композитора, — больше к нему не возвращаются. И получается, что из-за недостаточной организованности театра и автора последний работает не в полную силу, и зритель получает неполноценное произведение.

Далее мы должны с предельной требовательностью подойти к нашей опере в сфере мелодической. Об этом мы должны кричать здесь во весь голос.

Товарищи композиторы, давайте условимся, наконец, что голос — это инструмент, основная функция которого заключается в мелодическом звучании. Конечно, голосом можно и рявкать, и тявкать, и рычать, и шипеть, но это так же для него характерно, как, скажем, для контрабаса флажолеты двойными терциями или для малого барабана перечеркнутое группетто. Наши слушатели прощают нам очень многое в новых произведениях, но отсутствие мелодики — никогда. И, конечно, совершенно справедливо.

Верди, сочинив «Риголетто» — оперу, отнюдь не обедненную в мелодическом отношении, носил в кармане арию герцога из 4-го акта («Сердце красавицы...») и не давал ее тенору до самой генеральной репетиции. Он боялся, что арию эту подхватят и разнесут раньше времени, что народ ее запоет, не зная еще спектакля и самого произведения. Вот если бы нам заполучить в наших операх побольше подобных арий! Мы бы не стали их прятать. Пусть народ поет, нам не жалко. Но, к сожалению, народ еще очень мало, слишком мало поет наши оперы.

Когда мы говорим о замедлившемся у нас развитии вокального искусства, это следует увязать с теми очень невысокими требованиями, которые выдвигают перед нами наши новые оперы. Приступая к работе над новой оперой, мы уже заранее знаем, что вокальная выразительность, певческие возможности того или иного исполнителя не могут явиться решающими для успешного овладения им партией. Даже самое распределение партий по голосам становится стереотипным. Герой — обязательно драматический тенор, героиня — меццо-сопрано, 2-й герой — драматический баритон, отрицательные образы — рычащий бас и безголосый, так называемый, «характерный» тенор. Тут же рядом болтается никому не нужное лирическое сопрано в образе какой-нибудь подруги или будущей невесты и лирический тенор в образе старого деда. Целый ряд голосов совсем не затронут нашей оперой. Колоратурные сопрано, лирические баритоны, лирические тенора все еще ждут, пока для них будет что-нибудь написано.

Получилось, что композиторы, с одной стороны, упрекают нас в том, что у нас мало хороших певцов, а, с другой, — сами же исключили из своих опер наиболее мощную в вокальном отношении группу голосов. Кого, например, могут петь в советской опере Барсова, Козловский? — Пока что они поют только Джильду и Дубровского. А ведь эти наши лучшие вокалисты несомненно своим участием помогли бы нам поднять советскую оперу на более высокий уровень.

Однако использование средств вокальной выразительности не определяется только наличием нескольких более или менее удачных арий. Было бы несправедливым не заметить в наших операх многих хороших арий, написанных с настоящим вдохновением и профессиональным мастерством. Но надо иметь в виду, что сочинение диалогов, речитативов, ансамблей и сложных хоровых сцен представляет иной раз гораздо большие трудности, чем сочинение арий или, скажем, песен. Бесформенные,

неумелые и беспомощные музыкальные отрывки, следующие за хорошей арией, губят и арию и все произведение в целом.

Как пример, могу привести оперу Энке «Любовь Яровая». Все знают песню Шванди из этой оперы.. Песню эту очень хорошо принимают, она имеет успех в концертах. Но, увы, если мы возьмем весь клавир в целом, то увидим, что мест, подобных этой песне, там не так уж много.

Исходя из практики работы над советской оперой, замечу также, что у нас — ни у театра, ни у композитора — нет достаточно бережного отношения к слову. Плохие или хорошие у нас либретто, но раз слово произносится, оно должно быть донесено до слушателя. Между тем декламационная выразительность у наших исполнителей на недостаточной высоте. В работу над советской оперой мы подчас переносим дурные традиции, уже одинаково устаревшие и для работы над советской оперой, и для работы над классикой. Но если «Сердце красавицы» знает каждый слушатель и может подсказать исполнителю текст, то в наших операх одно выпавшее слово может иной раз нанести серьезную брешь спектаклю.

Очень плохо у нас обстоит дело со словом в хоровых эпизодах. В наших операх немало хороших хоров, но текст их остается для слушателей загадкой. Правда, здесь виноваты и авторы либретто, так как для хора слова иной раз попросту «подгоняются» самым непозволительным образом, в полном противоречии со всеми законами живой человеческой речи. А в этом случае никакими техническими средствами нельзя заставить зазвучать слово.

Позволю себе сказать несколько слов об оркестровом письме наших оперных композиторов. Наш оркестр принимает очень деятельное участие в создании советской оперы, проявляет к ней большой интерес и редкую трудоспособность; большую помощь оказал наш коллектив оркестра и тем композиторам, которые соприкасались с ним в работе. Каковы же основные требования, выдвигаемые оркестрантами?

В сущности, это то же, о чем говорят и вокалисты: нужно предоставить оркестру больше мелодической самостоятельности. Лишенный возможности выразить замысел автора мелодическими средствами, оркестр ограничивается в самой своей значительной и совершенной функции, нередко становится элементом аккомпанирующим, т. е. сопровождающим, а, значит, в какой-то степени второстепенным.

Недостаточно используются инструменты оркестра в качестве солирующих голосов. Именно в опере через солирующие инструменты, противопоставляемые массовому звучанию, с большой значительностью можно выразить те новые идеи, чувства и образы, которые мы несем на нашу советскую сцену. А мы как-то боимся обнаженных тембров. Это приводит к нивелировке звучности и еще больше ограничивает функции оркестра.

И, наконец, третий упрек, — это недостаточное использование технических, виртуозных возможностей оркестра. Наши советские оперы трудны для оркестра. Но технические трудности вызываются подчас не повышенными требованиями к исполнителю, а неумелым использованием возможностей инструментов. Так же как и в вокальных партиях, здесь особенно недопустимо неумелое использование крайних регистров. Бросается в глаза, что, имея ряд блестящих симфонических произведений, в которых действительно полностью использованы все возможности оркестра, мы таких оперных партитур, за единичными исключениями, не имеем.

Чтобы красноречивее убедить авторов в необходимости шире использовать возможности оркестра, приведу такой пример. Спрашиваю я у кларнетиста или, скажем, у валторниста: «Почему вчера, когда шла «Снегурочка», вы пришли на спектакль задолго до начала, занимались, повторяли все трудные пассажи и соло, а сегодня идет советская опера, и вы только перед

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание