Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 19

последнее время стало обычным явлением. Ленинградский Малый оперный театр, в котором я работаю, получил даже прозвище «лаборатории» советской оперы. Мы, однако, считаем это название мало типичным для нашей деятельности. Задача наша состоит отнюдь не в том, чтобы замыкаться в лаборатории и производить какие-то таинственные опыты. Известно, что Большой театр Союза ССР создал особую лабораторию по работе над советской оперой. Но создание ее совпало с полным исчезновением из репертуара ГАБТ советской оперы. Это особенно прискорбно потому, что Большой театр — это наше ведущее, так сказать, головное предприятие.

Б. Э. Хайкин

Формы совместного творчества театра и композитора в различных кругах нашей театральной общественности понимаются по-разному. Существуют сторонники такого тесного контакта театра с композитором, при котором театр, по существу, становится соавтором. Получив у композитора начало первого акта будущей оперы, театр всю дальнейшую работу автора подчиняет своим взглядам, вкусам и требованиям, полностью навязывая их композитору.

Такой метод работы следует признать порочным, так как в этом случае автор в значительной степени утрачивает характерные, только ему одному присущие черты.

При таком методе постановка начинает осуществляться обычно ранее окончания сочинения оперы; в процессе работы над ней возникает ряд противоречий с уже поставленными сценами, начинаются всевозможные переработки, и в результате — спектакль не имеет цельного творческого лица.

В этом случае следует упрекнуть прежде всего самих авторов, которые идут на постановку своего произведения, не защищая никакой собственной идеи. Особенно угрожающие формы подобное «сотрудничество» приняло в балете. Здесь уже стало закономерным, что композитор представляет какие-то эскизы, набросочки, которые подвергаются затем «химической» обработке на театральной кухне, при самом пассивном участии автора, а то и вовсе без его участия. Правда, существующие и поныне методы сочинения балетного спектакля настолько несовершенны, что в сущности вынуждают автора музыки к полному подчинению творческим замыслам балетмейстера.

Не будучи в состоянии конкретно сформулировать свои замыслы, балетмейстер обычно ограничивается перечислением последования сцен и общего их музыкального характера (например, «быстрая вариация на 3/4 продолжительностью две минуты, Adagio, Pas d’action» и т. д.); композитор же вынужден слепо следовать за балетмейстером, являющимся автором спектакля. Из истории мы знаем, что такой, казалось бы, порочный метод не помешал Чайковскому, подчиняясь замыслам Всеволожского и, особенно, Петипа, достигнуть полного совершенства формы в своих балетах. Произошло это потому, что Чайковский строго оберегал и в конечном счете реализовал свой собственный музыкальный замысел. А у нас, к сожалению, практика создания новых балетов складывается иначе. Например, балет Соловьева-Седого «Тарас Бульба» одновременно ставится в двух совершенно

различных редакциях в Большом и Кировском театрах, — причем это «редактирование» заходит настолько далеко, что создаются две бригады «инструментовщиков»: одна бригада инструментует для Кировского театра, другая — для Большого.

Спрашивается, чем так заняты наши композиторы, что для инструментовки собственных сочинений им надо приглашать особых подмастерьев?

Было бы несправедливо упрекать одного Соловьева-Седого, начинающего автора, которого театры нездоровой спешкой привели в паническое состояние. Но и Соловьев-Седой заблуждается, говоря о том, что его балет ставится в двух различных «редакциях». Какие тут редакции! Нужно прямо сказать: «Меня вытеснили из этого дела, и мой балет сочиняют без меня»...

В этой нездоровой спешке при постановке опер и балетов грешны многие театры. Оперы начинают ставить не только до окончания партитуры, но даже до окончания клавира. Я глубоко убежден, что «Поднятая целина» Дзержинского жестоко пострадала именно от этой спешки. Автора, еще не окончившего работы, теребили со всех сторон. В оперу все время вносились изменения органического характера. Сочиняли все. Сочинял Комитет по делам искусств, сочинял Главрепертком, сочинял Большой театр, сочинял Малый оперный театр, сочинял, конечно, и Дзержинский. Любопытно, что «сочиняли» иной раз совсем не обычным творческим методом. Вдруг приходит в наш театр телеграмма: «Хопрова убивать на сцене». И все. Как убивать, чем убивать — не известно. А перед самой премьерой вторая телеграмма: «Хопрова на сцене не убивать. Точка».

Опера «Щорс» Фарди в самом сыром виде была поставлена в театре имени Кирова и снята после нескольких представлений. Тень, конечно, в первую голову легла на автора. А между тем, автор — одаренный человек и мог бы создать значительно более совершенное произведение, если бы его сырую, незаконченную оперу не потащили на сцену.

Подобный метод «творческого содружества» между театром и композитором, при котором театр стремится подменить композитора, —безусловно порочен.

Не менее порочен и другой — «заседательский» — метод работы театра с авторами. Как же ведется эта работа? Собирается так называемый художественный совет, который заслушивает произведение в целом или, еще чаще, отдельные сцены. Исполнителем обычно является сам автор, по большей части безголосый: на расстоянии трех шагов его уже не слышно; слушатели по-настоящему не знакомы ни с сюжетом, ни с замыслом автора. После такого исполнения начинается обсуждение. Высказываются самые противоречивые точки зрения, одно дельное суждение тонет среди десятка несущественных. И, как результат подобной «совместной» работы, автору вручается протокол совещания. Автор, иногда молодой, начинающий, совершенно дезориентирован. Самое же курьезное происходит по истечении, скажем, года (а то и двух — трех лет) подобной «работы». Автор, наконец, робко задает вопрос о том, когда же, наконец, приступят к постановке его оперы. И тут оказывается, что ее вообще никто ставить не собирается. Именно в таком положении находится композитор В. Волошинов в театре имени Кирова. А судя по законченному клавиру его оперы, Волошинов по своему дарованию мог бы быть в активе наших оперных композиторов.

К сожалению, и в наших союзах композиторов судьба оперных произведений зачастую решается именно таким несовершенным порядком. Разве не было бы правильно, если бы наши критики, входящие в композиторскую организацию, брали на себя обязанность — до обсуждения — основательно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Э. Хайкин

Содержание