Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 16

рассказывает об этом похищении Логе. Это — пример излишне замедленного развертывания действия.

Далее. Мы не должны поступать так, как поступали Пуччини и его сценаристы и как это наблюдается в некоторых советских операх, в частности в «Семене Котко», — где драматургическая кульминация подменяется нервно-физиологической кульминацией. Это гиньольные методы, часто встречающиеся в натуралистско-веристской драматургии.

Драматургам и либреттистам не следует забывать, что сюжетная интрига должна быть простой и наглядной, что не должно быть подмены «действующих» лиц — «суетящимися на сцене» лицами. Это также бывает очень часто и в наших советских операх. Набросан один какой-нибудь центральный персонаж, а вокруг него располагаются — иногда ярко, иногда эскизно очерченные — второстепенные лица, которые зачастую даже не могут иметь своей музыкальной характеристики.

Примером этого может явиться неудачное либретто оперы Кабалевского «Кола Брюньон», в котором целый ряд второстепенных персонажей (вроде сестры Кола — Мартины, или кюре) только рассеивает внимание зрителя.

Мне представляется ошибочной тенденция целого ряда наших музыкальных драматургов чрезмерно увеличивать количество актов в опере (правда, в свое время Мейербер создал структуру такой большой оперы, где пять актов являлись обязательными). Примером такого явно затянутого построения оперы представляется мне драматургия «Семена Котко». Конечно, эпизод спасения великолепно мог быть умещен в IV акте за счет драматургически абсолютно ненужного урока артиллерии и т. д. Этот пятиактный принцип, которым сейчас многие наши драматурги начинают злоупотреблять, чересчур удлиняет и осложняет структуру действия.

Далее я хотел бы остановиться на проблеме арии. Наши оперные драматурги и композиторы зачастую склонны рассматривать арию просто как песню, обладающую лирической силой, но не имеющую прямого отношения к действию. Такая песня не раскрывает ситуации, не дорисовывает характера.

Само собой разумеется, что песенка герцога в «Риголетто» — это не просто эффектная бисовая ария. Песенка герцога есть прежде всего метод характеристики. И очень любопытно, что Верди при жизни резко возражал против исполнения этой арии на концертной эстраде, указывая на то, что это не самодовлеющий номер, а штрих в портретной характеристике герцога — ренессансного эпикурейца.

А у наших оперных композиторов я зачастую наблюдаю обратное: песня, сама по себе хорошая, наделенная большой лирической теплотой, имеет очень мало отношения к действию. В одной опере герой поет о березаньке, во второй — о соколе, в третьей — о воробушке, а в четвертой — о голубке и ястребе. Прекрасные песни, но их можно с величайшим успехом перенести и в любую другую оперу. Можно песню Матули из оперы «Щорс» Фарди переставить на место песни Наи из оперы «Мятеж» Ходжа-Эйнатова и с тем же успехом — песни Груни из оперы «Броненосец Потемкин». Драматургия от этого не изменится.

Когда-то в итальянских операх доницеттиевского типа герою надо было стремительно действовать, а он вместо этого распевал длиннейшие арии. В некоторых наших операх герой, находящийся в таком же положении, начинает распевать романс или песню. Получается своеобразный рецидив «итальянщины». Разве мы не наблюдаем подобного примера вампуки в «Семене Котко», когда герою грозит гибель, а он без конца поет перед домом злодея, который может его выдать? Драматургически немотивированная

песня или романс — это такая же дурная оперная условность, как и вставная самодовлеющая ария.

Наличие ансамблей — большое преимущество оперы над литературной драмой. В классическом оперном ансамбле ценно именно то, что это не просто изображение характеров, а скрещение характеров, их борьба, их взаимодействие.

Без ансамблей опера была бы статична, была бы только рассчитана на входы и выходы и т. д. И если некоторые наши молодые композиторы еще недавно исповедывали нигилистическую теорию отрицания ансамбля, то сейчас я рад приветствовать их отказ от этих неверных взглядов. Так, скажем, с большой отрадой я прослушал ансамбль из новой оперы Дзержинского — «Гроза».

Говоря о литературном языке наших оперных либретто, я хотел бы обратить внимание на два уклона, две опасности: первая опасность заключается в наполнении оперной лексики парфюмерным набором слов, вроде «грезы», «слезы», «розы», «мимозы», т. е. словами, которые уже «апробированы поэтически». Такая «бальмонтовщина» не годится для передачи большой реалистической темы. Вторая крайность — это натуралистический бытовизм лексики наших опер, стремление писать для оперы все, что угодно, даже то, что лишено всякого эстетического смысла — вплоть до таких «текстов для пения», как газетные объявления, ресторанные прейскуранты, протоколы заседаний и т. д.

Другой стороной этой тенденции является сугубо физиологический натурализм с демонстративным, иной раз, смакованием всякого рода рискованных положений: криков, воплей, физических конвульсий (примером могут служить некоторые либретто А. Г. Прейса). Это все имеет точные стилистические корни. С одной стороны, — эпигонство, разжижение неоромантической оперы; с другой, — брутальный натурализм, сочетаемый с нигилизмом по адресу романтико-героической оперы, т. е. линия, связанная с Кшенеком и — в последнем счете — со Стравинским.

Мне кажется, что нашим либреттистам надо бороться и с «бальмонтовщиной» и с натуралистическим прозаизмом.

Перехожу к проблеме жанров. У нас до сих пор нет ясного разграничения между мелодрамой и подлинной философской трагедией.

Если перефразировать известное выражение Аристотеля о страхе и сострадании, то мелодрама отличается от трагедии тем, что в ней присутствует только страх или только сострадание. Возьмем сцену из «Тихого Дона» Дзержинского: у героини умирает ребенок, а в это время ее насилует барин. Это мелодраматическая ситуация. Здесь характер героини не имеет значения; решающую роль играет только отчаянное «ситуационное» положение.

Те, кто защищают мелодраму в противовес трагедии, обычно сомневаются, мыслимо ли подлинно советское произведение, которое будет заканчиваться трагической гибелью героя? Совместимо ли это с оптимизмом? — При этом путают оптимизм философский с оптимизмом фабульным. «Кармен» заканчивается трагической гибелью и Кармен, и Хосе. Однако, когда в последний раз прозвучит фадиез-мажорный аккорд, — никто из нас не уносит из театра ощущения безысходной скорби. Когда гибнет Гамлет на руках Горацио, когда звучит траурный марш из «Гибели богов», когда гибнут Ромео и Джульетта, — у зрителя не возникает ощущения пессимистической безвыходности, ибо фабульная трагическая развязка здесь соединена с глубоким философским оптимизмом. Да, герои гибнут, но гибнут ради торжества общего дела, ради торжества новых нравственных принципов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание