Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 15

сюжетную конструкцию, в которой все было бы закончено и воплощено до мельчайшей реплики, до последней рифмы; мне кажется порочной практика тех либреттистов, которые думают издать свое либретто как отдельное литературное произведение.

Этапы создания либретто, мне думается, таковы: если идея, общий замысел, скажем, приходит в голову одному лишь либреттисту, то совершенно обязательно, чтобы композитор поверил, что это его собственный замысел. Далее начинается процесс совместного создания поэтической, драматургической концепции, которая уже затем воплощается в рабочий сценарий. При этом сам либреттист все время находится под контролем композитора, консультирует с ним все, вплоть до фонетики каждой реплики; а параллельно с этим начинается работа композитора.

Каковы же требования, которые должны быть предъявлены писателю, когда он приходит в оперу?

Первое и самое элементарное — это лаконизм оперного текста. Когда я вижу объемистые «увражи», которые приносят мне для консультации, — я уже заранее, не читая, могу сказать, что это либретто либо негодно, либо его надо сократить вчетверо.

Не надо забывать, что в опере любая реплика, по сравнению с драматическим театром, требует втрое, вчетверо большего времени. Поэтому категорическое требование, которое предъявляется к оперному либретто, — это отсутствие многословия, отсутствие каких бы то ни было речевых излишеств, отсутствие каких бы то ни было побочных линий, эпизодов и т. д. и т. п.

Верди, например, говорит так: в оперном либретто мне важны, прежде всего, два момента: ситуация и характер. Если либреттист осуществит в своем сценарии эти два момента, то я считаю, что, в сущности, это все. Поэтому Верди многократно возражал против того, чтобы сценарист от себя вводил в текст большое количество лирических украшений.

Верди мотивировал это так. Музыка сама по себе обладает эмоцией. Пусть же эта эмоциональность идет не от буквы текста, —тем более не от чисто словесной, поэтической метафоры. Пусть сама ситуация будет эмоционально окрашена. Не важно, какими словами это будет выражено, — важно, чтобы было выражено литературно грамотно. Эмоциональная же кровь пусть идет от музыки. Следовательно, задача поэта не должна заключаться в том, чтобы вводить большое количество красочных сравнений, образных метафор, сложных поэтических строф и т. д.

Второе требование: не должно быть никаких побочных эпизодов, никаких второстепенных действующих лиц.

Неоднократно указывалось, что идеальный оперный сценарий — тот, который будет понятен глухому слушателю, как пантомима. Если представить себе слушателя, который поймет, что делается на оперной сцене, не услышав ни одного слова, — то перед нами будет идеальное оперное либретто.

Само собой разумеется, — это положение несколько парадоксально, но мысль, мне кажется, верна. Это целиком может быть отнесено к современной советской опере.

Я не глух, не потерял слуха, но в спектакле, данном на сцене театра им. Станиславского, в опере В. Крюкова «Станционный смотритель» многое было для меня непонятным.

Начинается эта опера с того, что на постоялый двор является некий молодой человек в партикулярном платье, который сначала рассматривает картинки на стенах, а потом начинает уделять внимание Дуне. Не я один, но и вся публика была в полной убежденности, что перед нами герой повести

Пушкина, который в силу каких-то причин переодет режиссером в штатский костюм. Но вскоре оказалось, что это не гусар, а помещик Белкин, загримированный не то под Пушкина, не то под Митрофанушку из «Недоросля», появляющийся неизвестно для чего. Он же является в конце оперы только для того, чтобы выразить соболезнование старику Вырину.

Если эпизод с картинками из «Блудного сына» у Пушкина великолепно создает местный колорит, то в опере, где есть декорации, петь по поводу картинок, расклеенных на сцене, не стоит. Это лишнее.

Подобного рода побочные линии и побочные персонажи в опере являются подчас губительными. Не надо забывать, что оперное амплуа не вполне совпадает с амплуа драматического театра. В драматическом театре есть амплуа резонера, который излагает мысли автора. Стародум у Фонвизина слишком неинтересен для современного зрителя, но его просветительские тирады очень звучны и в XVIII в. звучали очень актуально.

Шиллеровский маркиз Поза также не весьма действенен, но его монологи с призывами к гуманности, терпимости, свободе — звучали по-боевому. В опере же фигура резонера — это мертвое место, ибо в резонере всегда много того интеллектуализма, который в опере не может быть воплощен.

В свое время Моцарта упрекали в том, что он перевел «Свадьбу Фигаро» из плана политической сатиры в легкий план комедийного спектакля. Что же, надо было все монологи Фигаро перевести на язык оперных арий? Моцарт сохранил все то, что драматургически было необходимо: моральное превосходство плебея над графом у Моцарта показано с неменьшей силой, чем у Бомарше. Но петь все тирады «от автора» — абсолютно немыслимо.

Другое требование к либреттистам — правильное построение оперной экспозиции, которая обычно решает судьбу оперного либретто в самом его зародыше.

Экспозиция начинается всегда с некоего рассказа о том, что произошло до поднятия занавеса. В опере предпочтителен лирико-эпический или чисто лирический рассказ; рассказ же, только излагающий факты, без эмоциональной окраски, чрезвычайно трудно воплотим.

Пример чудовищно трудной экспозиции — опера Вагнера «Тристан и Изольда». Всю чрезвычайно запутанную историю, предшествующую встрече Тристана и Изольды, зритель должен знать до поднятия занавеса. Вагнер с некоторой степенью наивности предполагал, что это сказание всем известно. Увы, это не так, и потому так трудна для зрителя экспозиция «Тристана».

Другой пример — очень запутанная экспозиция оперы Верди «Трубадур».

Зато экспозиция «Кармен» абсолютно ясна и понятна. Что надо знать зрителю о Кармен до поднятия занавеса? — Ровно ничего. О том, что Хосе солдат, что он крестьянский парень, надевший драгунский мундир, — обо всем этом мы узнаем на сцене. Либретто «Кармен» является образцом ясного построения экспозиции.

Следующая важная проблема — развертывание действия.

Я думаю, что в этом разрезе вагнеровские либретто для наших советских сценаристов не могут быть полезны. Вагнер исходил не столько из эмоционального развертывания идеи, сколько из логического и словесно-поэтического ее развития.

Поэтому у Вагнера очень часто встречаются эпизоды, как бы подменяющие действие, — скажем, рассказ, понятый в плане «информационно-эпическом». Например, «Золото Рейна»: только что был похищен клад, а в следующей картине нам, уже знающим все это, довольно подробно и обстоятельно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание