Драматургия оперного либретто¹

И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ

Совершенно бесспорно, что никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматургически порочно. Этот тезис может быть самым решительным образом подтвержден всей историей европейского оперного театра.

Шуберт был композитором, принадлежащим к первой пятерке гениальных музыкантов всех времен и народов. Однако оперы Шуберта («Альфонс и Эстрелла», «Фиерабрас» и др.) являлись сценически мертворожденными, потому что неполноценен был их драматургический материал. Вебер, который создал себе имя в истории оперного театра, очень часто терпел фиаско из-за убогости драматургии. Так было, например, с его самым совершенным по музыке произведением — «Эвриантой».

Проблема либреттиста вставала перед многими великими европейскими музыкантами. Она вставала прежде всего перед Бетховеном. Я не согласен с автором учебника западноевропейской музыки В. Э. Ферманом, который утверждает, что Бетховен обращался к музыкальному театру в силу одних лишь материальных соображений. В действительности, Бетховен не только создал свой шедевр «Фиделио», но и говорил своему другу Шиндлеру — уже после сочинения 9-й симфонии, что «Фиделио» он считает самым многострадальным и самым любимым своим произведением. На протяжении всей жизни он носился с замыслом оперы. Там были и шекспировские сюжеты («Макбет»), и сюжеты из легендарных времен римской истории («Ромул»), и сказочные темы, — и тем не менее Бетховен не мог вновь написать оперу потому, что не нашел человека, который смог бы дать ему драматургический трамплин для создания совершенного оперного произведения.

То же было и с Мендельсоном, и с Францем Листом. Можно назвать целый ряд других великих композиторов, которые — отнюдь не по недостатку влечения к театру или чувства сценичности, но только из-за невозможности найти более или менее авторитетного либреттиста — терпели фиаско или вовсе чурались оперы.

Последние десятилетия в истории западноевропейского музыкального театра связаны с вырождением драматургического, либреттного начала оперы. Еще появляются композиторы очень крупного творческого масштаба, скажем, Рихард Штраус, Клод Дебюсси; но создать настоящую большую музыкальную драму, с высоким этосом и сильными человеческими характерами, они уже не в состоянии; оперная либреттистика, разделяя судьбы всей натуралистической и импрессионистской драматургии, резко снижается в своем идейном и драматургическом уровне.

_________

¹ Сокращенная стенограмма доклада на Всесоюзной оперной конференции, 18 декабря 1940 г.

И. И. Соллертинский

В эпоху декаданса европейской оперной культуры начинает наблюдаться и та самая нигилистическая недооценка оперы, пагубные последствия которой мы иной раз ощущаем и в советском оперном театре.

Распространяется теория о том, что опера отмерла, что опера есть синоним фальши и условности, что оперный герой — это фальшивый, ходульный герой, а оперные страсти — это вымученные, картонные, бутафорские страсти. Именно в начале XX в. — под сильным влиянием вагнерианства — жанр оперы считался как бы вообще упраздненным. Считалось, что можно писать только музыкальную драму вагнеровского типа, что серьезный композитор и серьезный писатель вообще не принимаются за оперу.

Недооценка оперы сказывалась в нeдооценке и даже отрицании оперной арии, оперного ансамбля, оперной мелодии, сказывалась, конечно, и в недооценке оперного либретто. И на Западе, и у нас, в эпоху первой империалистической войны, оперная либреттистика находилась в высшей степени жалком положении. Пагубнейшую отрицательную роль в этом, помимо эпигонов вагнерианства, сыграла еще и натуралистическая поэтика — детище европейского натурализма второй половины XIX в.

Натурализм прежде всего отрицал оперу и оперность, не признавая той благородной условности, которая есть в опере; натуралисты совершенно последовательно, со своей точки зрения, считали, что раз искусство стенографирует жизнь, а в жизни не поют, то как может идти речь об опере как о самостоятельном жанре!

Натуралисты отрицали самую проблему оперного героя. Они говорили так: до сих пор романтический и, в частности, оперный театр показывал людей исключительно выдающихся, одаренных возвышенными чувствами, благородных и т. д. В жизни же мы встречаем обыкновенных, будничных, сереньких людей. И натуралисты выдвинули новый тип героя — «не-героического», будничного. Это снижение оперного героя наблюдается совершенно явственно хотя бы у веристов. Так, в западной опере — после Кармен Бизе, после Отелло Верди, после вагнеровского Зигфрида мы не встретим ни одного подлинно трагического, не размельченного характера. И в советском оперном театре нам приходится сталкиваться еще с какими-то рецидивами нигилистического отношения к опере.

Кадры квалифицированных оперных сценаристов-профессионалов у нас по существу отсутствуют. У нас считается, что оперное либретто есть нечто, к чему каждый может приложить свои силы. Если у кино-режиссера остался отход от фильма — считают, что отход этот может идти как материал для оперы; дилетанты, которые когда-то подвизались в гимназических журналах, и те предлагают себя, заключая договоры с театрами на либретто, благо композитор мечется в поисках сценария. Есть писатели, которые окружены ореолом очень большой и заслуженной популярности, но и они, обращаясь к оперному театру, считают, что здесь «все сойдет». И мне очень

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Драматургия оперного либретто1

И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ

И. И. Соллертинский

Содержание

Драматургия оперного либретто¹