Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 27

может (конечно, лишь до известной степени) гарантировать правильную направленность музыкального развития — не по пути холодного рассудочного постижения музыкальных форм, а по пути живого эмоционального увлечения содержанием музыкальных образов. Ведь в той же статье Л. Мазель справедливо подчеркивает, что значительные по содержанию произведения познаются не сразу, но лишь постепенно раскрывают слушателям все богатство своих многогранных образов. Если так — незачем бояться даже неполного, обедненного раскрытия музыкального образа на первых этапах работы, если этой ценою будут достигнуты столь важные результаты. Расширять понимание музыкальных образов сравнительно легко, а преодолеть холодное, безучастное отношение к ним — значительно труднее. Далее, если быть последовательным, то придется прийти к выводу, что к «обеднению музыкального произведения» ведет всякая программа, положенная в его основу автором, и, наконец, всякий текст вокального произведения. Причины, обусловливающие потребность в программных и вокальных произведениях, в конечном счете, родственны тем причинам, которые вызывают необходимость в художественно-образном истолковании непрограммной музыки.

В области музыкального творчества музыкально-теоретические дисциплины также до сих пор ограничиваются почти исключительно прикладной установкой. Композиторские навыки все еще приравниваются, даже отождествляются с технологическим тренажем в области музыкального сочинения; даже Л. Мазель, законно требуя от музыковедов «некоторых композиторских навыков», считает возможным достичь их повышением «практических, технологических работ» студентов.

Законность подобного отождествления технологических и творческих навыков чрезвычайно сомнительна.

Приведу простейший пример того, как выдвинутая жизнью, весьма «частная» проблема может потребовать от теоретического музыкознания энергичной перестройки всей методики теории музыки. Работники, имеющие дело с так называемыми хорами крестьянской песни, с горечью и удивлением констатируют, что певцы, которые, не зная еще нот, вполне свободно импровизировали превосходные подголоски, теряют это умение, изучив нотную грамоту, сольфеджио, научившись петь по нотам. Этот факт документально удостоверяет коренной недостаток нашей музыкальной педагогики, так как достижения народной музыкальной культуры должны быть освоены и превзойдены, но отнюдь не растеряны при обучении. Проблема, возникающая в связи с данными наблюдениями, ведет к весьма коренной перестройке всей методики теории музыки. Ее нельзя разрешить только составлением теоретических пособий для народных хоров.

Можно указать на более внушительный, авторитетный опыт в смежных областях искусствознания. Действительно передовой областью его является советский театр: там именно выработаны основы системы, позволяющей не ограничиваться рядом технических навыков, а планомерно проводить воспитание подлинно творческих навыков у будущих актеров. Беспристрастно сравнивая методику образования актера и композитора, следует признать, что постановка дела обучения композиторскому мастерству соответствует методам, применявшимся в театральных училищах еще до возникновения системы Станиславского (т. е. методам, обеспечивающим только, так называемую, внешнюю технику игры). Творческая переработка идей Станиславского в области воспитания композитора,

конечно, вполне возможна¹; однако легко представить, какую коренную ломку традиционных методов она должна будет вызвать.

Музыкальное искусство находится и находилось всегда в тесной органической связи с целым рядом смежных искусств. Это соседство, если его полностью учесть и использовать, дало бы музыкознанию огромное количество «встрясок», поставило бы целый ряд новых проблем, дало бы целый ряд новых методов работы. Приведу еще один пример из собственных наблюдений. Анализируя целостные синтетические образы народной песни, пришлось поневоле находить «общий язык» в анализе формы музыкальной и литературной. В итоге выяснилось, что для понимания сложных и интересных по принципу построения синтетических песенных форм потребовалось учитывать и оценивать музыкальное содержание мелодии, сопоставлять его с формой поэтического образа. Так, анализ взаимоотношения музыки и слова народной песни, анализ, который по праву можно было назвать формальным, ясно поставил необходимость выйти за пределы «формального анализа» самой мелодии, показал на практике его бесплодность.

Вряд ли можно сомневаться, что всякая подобная попытка, всякий экскурс музыковеда в области, смежные с музыкознанием, в конечном счете обогатят и методы изучения самих музыкальных произведений, не «отягощенных» ни текстом, ни программой.

Поэтому максимальная «экспансия» музыкознания, наряду с внимательным учетом всех проблем, возникающих на отдельных, даже незаметных участках музыкальной культуры, — главные условия быстрого роста советского музыкознания, его превращения в точную науку. Музыкознание — важная форма творческого участия в строительстве музыкальной культуры. В дальнейшем оно обещает стать точной наукой, если будет неустанно совершенствовать свою методологию и не будет торопиться создавать готовые концепции, хотя бы и «на новой основе». Для апологии музыкознания этого вполне достаточно; нет необходимости создавать сомнительные теории о реальном обогащении содержания музыкального произведения при его анализе. Дело не в обогащении произведения, но его восприятия: следовало бы во всю ширь поставить проблему восприятия музыки — проблему, которой так не везет в музыкознании. Эта проблема снова возвратила бы нас к теоретическому музыкознанию и педагогике, поставив задачу развивать у музыканта отнюдь не внешне-интеллектуальное (по сути — гедонистическое) осознание музыкального произведения, но эмоциональные отклики на его содержание, отклики, пробуждающие в сознании все его творческие струны.

Обрывая на этом данные беглые заметки, хочется прибавить, что я вполне отчетливо сознаю их односторонность, чисто критический уклон. Я не пытался здесь давать оценку положительным достижениям советского музыкознания² и хотел лишь акцентировать одни недостатки: только отчетливое осознание их действенно и эффективно.

_________

¹ Как известно, в области исполнительства мы уже имеем первые попытки использования идей Станиславского (например, в работах Г. М. Когана и Л. А. Баренбойма).

2 Общих достижений советского музыкознания мне приходилось уже касаться в статье «Советское музыкознание» («Советская музыка» № 10–11, 1937), в которой высказан ряд соображений, частично совпадающих с некоторыми положениями Л. А. Мазеля.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание