Выпуск № 3 (88) | 1941 - страница 29

песен, — но скоро он приобретает нужные навыки. Записанные песни он гармонизует и обрабатывает для голоса в сопровождении фортепиано или для хора. Все это кладет начало не только огромной работе Лысенко как музыканта-этнографа, — работе, которая оборвалась лишь с его смертью, — но и определяет его творческие установки.

Одновременно начинается и общественно-музыкальная работа Лысенко. Он организует студенческий хор и становится его руководителем. Хор этот исполняет записанные им и другими студентами песни и популяризирует их далеко за пределами университета.

Лысенко не ограничивается чисто музыкальной сферой работы. Он много работает над украинской речью, принимая участие в собирании материалов для украинской грамматики. Любимая им область фортепианного исполнительства в этот период отходит на задний план. Зато он не раз пробует свои силы в композиции, стараясь использовать в качестве тематического материала украинскую песню.

Огромные масштабы этой многогранной деятельности постепенно выковывают в молодом композиторе темперамент бойца и активного организатора.

Многочисленные препятствия, вскоре появившиеся на пути Лысенко, не смутили его. Царское правительство начало беспощадную борьбу против национально-либеральных стремлений. В 1863 г. появляется знаменитый валуевский циркуляр, согласно которому «никакого особенного малороссийского языка не было, нет и быть не может». Принятые в связи с этим циркуляром репрессивные меры в отношении украинского художественного творчества и передовых деятелей — заставили украинское национально-культурное движение, так пышно расцветшее сначала, уйти в подполье.

Но многочисленные репрессии не могли сломить энергию участников национального движения. В разных условиях по-разному, передовые украинские деятели продолжали работать на пользу своему народу. Народ, его прошлое и настоящее, изучение его жизни и служение его интересам становятся главным содержанием украинского творчества, как литературного, так и музыкального.

Работа над песней является наиболее важной и существенной стороной творчества молодого Лысенко. Еще в университетские годы Лысенко, обработав ряд песен, составляет свой первый сборник народных песен (напечатан в Лейпциге у Редера, в 1868 г., в период обучения композитора в Лейпцигской консерватории). Многочисленные деятели украинского культурничества придавали этому сборнику огромное значение; он был издан на средства, собранные на Украине. Сам Лысенко так расценивал свою работу:

«...Дорого моему сердцу, — писал он из Лейпцига, — чтобы мой труд, если он заслуживает мало-мальского внимания, разошелся, раскупился и доставил бы некоторое удовольствие публике, ценящей честно собранное и с толком обработанное народное достояние...»¹

За этим первым сборником скоро последовали другие. На протяжении от 1868 до 1913 г. (год выхода последнего посмертного сборника) вышли семь сборников Лысенко для голоса с фортепиано (по 40 песен в сборнике), 17 тетрадей обработок для хора (по 10 песен в каждой) и несколько сборников обрядовых песен.

Способы обработки песни, примененные Лысенко в этих сборниках, были тесно связаны с его взглядами на песню, изложенными в его теоретических работах² и — позже — в переписке.

_________

¹ Письмо от 15 марта 1867 г.

² Таких работ у Лысенко три: 1) «Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем» — реферат, прочитанный

Взгляды Лысенко, высказанные в его труде о кобзаре Вересае, — очень близки установкам А. Н. Серова, сформулированным в его статьях о народной песне.

Основной тезис Лысенко — защита самобытности украинской песни, горячие возражения против насильственной европеизации ее.

Ладовой основой украинской песни Лысенко считает диатонизм, видя в этом, между прочим, общность русской и украинской песен. Но если русская песня, по его мнению, в известной мере сохранила этот диатонизм, то украинская сильно хроматизировалась. Причину этого он видит в более лирическом и страстном характере украинских песен и в особой манере их исполнения. В результате этой хроматизации Лысенко выводит три своеобразных минорных лада, свойственных украинской песне наряду с обычными мажором и минором. Среди прочих особенностей украинской песни, отличающих ее от русской, Лысенко указывает на квадратность (симметричность) структуры — в противовес несимметричной, часто лишенной элементов повторности, русской песне; на постоянный размер, — преимущественно трех- или четырехдольный («квадратный или третной»), отличающийся от характерных для русской песни пяти- и семидольных размеров.

И хотя теоретические выводы Лысенко неполны и частично устарели, — работа его сыграла исключительно важную роль как первое научное исследование украинской песни, написанное на основании обильного конкретного материала. Дальнейшее развитие теоретических взглядов Лысенко можно проследить по его переписке, особенно по письмам к известному украинскому музыканту-этнографу Филарету Колесса¹, — но в них речь идет главным образом о методах обработки песни.

Обработки Лысенко, будучи первыми попытками художественного претворения песенной культуры Украины, представляют собой огромную художественную ценность. Но естественно, что в работе над песней Лысенко исходит из того понимания смысла и особенностей народного творчества, какое было воспитано в нем современным украинским общественным движением. Подобно многим своим современникам, Лысенко рассматривал песню, в известной мере, как явление исторически неизменное и самодовлеющее в своем значении. Отсюда стремление обработать песню так, чтобы сохранить ее неприкосновенной.

Это стремление особенно заметно в обработках Лысенко для одного голоса с фортепиано. Партия фортепианного сопровождения трактуется им только как ладово-гармоническая опора мелодии, причем мелодия песни почти всегда присутствует в верхнем голосе сопровождения. Все куплеты обрабатываются одинаково. Общий характер обработки песен во всех семи сборниках остается неизменным. Тем не менее, можно проследить определенную эволюцию в отдельных элементах обработки. Так, в 1-м и отчасти 2-м сборниках замечается перегрузка и нагромождение инструментальных эпизодов, причем иногда ритурнели и заключения строятся на материале, чуждом песне. Начиная с 3-го сборника, этот недочет исчезает. Аккомпанемент делается ясным и прозрачным, ритурнели тесно связываются с материалом песни.

Зато в хоровых сборниках Лысенко мы встречаем обработки, далеко

_________

композитором в юго-западном отделе Русского географического общества в 1873 г. (помещен в трудах этого общества за 1874 г.); 2) «О торбане и музыке песен Видорта» («Киевская старина» 1892, март), — небольшая статья, кратко описывающая деятельность одного из известных на Украине торбанистов; 3) «Народнi музичнi струменти на Украiнi» («Зоря», 1894 г.). Первая из этих работ имеет наиболее важное принципиальное значение.

¹ Ныне — советский ученый, работающий во Львове.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание