Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 20

тема вступления, — в сущности, центральная мысль всего произведения. В этом подчеркнутом тональном единстве образов, эмоционально и психологически столь контрастных, выступает их внутренняя органическая связь, смысл которой с максимальной выразительностью раскрывается в той же кульминации, — в одновременном соединении двух тем: в качестве контрапунктирующей мелодии к победно торжественной теме побочной партии звучит, сливаясь с ней в едином ликующем порыве, до неузнаваемости преображенная первая, начальная тема, та, которая несла в себе столько лирической задумчивости и внутренней сосредоточенности:

Piu largamente (quasi Andante)

Вся музыка симфонии оказывается, таким образом, пронизанной принципом монотематизма. В то же время каждый из ее образов тематически индивидуален и выразительно ярок.

Такое сочетание мотивно-тематического единства музыки с разнообразием ее образно-тематического содержания составляет очень важную черту стиля симфонии. Идея целостного, оптимистического восприятия мира утверждает себя в этом произведении в формах музыки, органически развивающейся и, в то же время, тематически контрастной.

Стало обычным каждую новую симфонию Мясковского расценивать как доказательство последовательного утверждения в его творчестве светлых, оптимистических настроений. Правильно отмечалась устремленность творческой мысли Мясковского к объективно-правдивому воспроизведению жизни (сам композитор достаточно ясно говорит об этом в «Автобиографических заметках»¹); но сколько, однако, неверного, нарочито измышленного было высказано в связи с этим о Мясковском! Не понимая того, что всегда составляло силу и индивидуальность его искусства (это, прежде всего, стремление к философскому отображению объективного мира через его внутреннее глубокое осмысливание), — от него требовали во имя объективного (путая субъективизм с субъективным) чуть ли не отказа от самого себя. Сам композитор одно время был склонен как будто к такому безапелляционному противопоставлению личного — объективно-правдивому. Вот что он писал по поводу своей 13-й симфонии: «Потребность в какой-то разрядке накопленных субъективных переживаний, неизменно мне свойственных и едва ли уже истребимых в моем возрасте, вызвали к жизни 13-ю симфонию, сочинение очень пессимистическое, которое я в творческом ослеплении мнил опытом аэмоциональной музыки. Это оказалось заблуждением — симфония вышла довольно эмоциональной, но крайне странного содержания. Она осталась страницей моего дневника: я ее не пропагандирую...»

Последовавшие за 13-й — 14-я и 15-я симфонии «благодаря происшедшему внутреннему освобождению», — так пишет об этом сам Мясковкий, — полу-

_________

¹ См. Н. Я. Мясковский, «Автобиографические заметки о творческом пути». «Советская музыка» № 6, 1936.

чились светлыми и даже жизнерадостными. Фактически же это было не только уходом от личного, но и заменой философского искусства искусством зарисовки. Должно было пройти некоторое время, чтобы субъективное стало одновременно и объективно-правдивым. Первым приближением к этому была 16-я симфония. Решительным и бескомпромиссным решением проблемы оказалась, однако, только 21-я симфония.

В этой симфонии Мясковский возвращается к центральной теме своего творчества: к теме о личном. «Я и окружающий меня мир» — в сущности, то же, что — по различному преломленное — составляет содержание «Аластора», 3-й, 7-й, 10-й симфоний (последняя навеяна образом Евгения из «Медного всадника» Пушкина) и других аналогичных произведений, вплоть до трагической 6-й. Но то, что во всех перечисленных произведениях разрешалось в плане трагической антитезы, здесь впервые получило свое гармонически целостное претворение.

На первый взгляд это может показаться даже парадоксальным: сравнивать 21-ю симфонию — наиболее камерную по размерам — с произведением монументальным, основанным на идейной концепции гигантского жизненного охвата, каким является 6-я симфония! Для такого сравнения, помимо общности темы, имеется, однако, прямой и непосредственный повод. Дело в том, что в музыке новой симфонии Мясковского содержатся отдельные мелодические последования и даже целые законченные образы, вызывающие в памяти весьма определенные ассоциации с образами его 6-й симфонии.

Возьмем, к примеру, ту же побочную, песенную, тему. В характерных мелодических оборотах, возникающих в процессе ее развития, очень нетрудно уловить сходство с аналогичными же оборотами, лежащими в основе следующей темы из третьей части 6-й симфонии:

Andante sostenuto con tenerezza e gran espressione

Внутреннее родство этих двух тем подчеркивается сходством мелодической конструкции их начальных тактов, а также однотипностью их гармонической основы — тонический секстаккорд (сравни первые три такта темы — см. прим. на стр. 28 — с первыми же тремя тактами из 3-й части 6-й симфонии).

Еще более явную перекличку образов мы находим между заключением первой темы вступления в 21-й симфонии, являющегося одновременно лирико-философским резюме всего произведения в целом, и первой темой побочной партии второй части 6-й симфонии:

— особенно тем ее вариантом (Andante sostenuto), в котором она предстает перед нами в финальной части симфонии:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание