Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 6

Сколько здесь у Глебова немых мистических «ужасов», экспрессионистской «жути», совсем в духе Леонида Андреева. И наряду с этим — какая полнокровная жизненность, какая свежесть восприятия душевного мира Лизы, Германа, графини. Разве можно забыть описание «исповеди — признания» Лизы во 2-й картине (гимн «белой ночи»), образ графини в сцене воспоминаний («мемуары XVIII века, впервые обнародованные в музыке»), сцену галлюцинаций Германа и многое, многое другое в этом очерке.

Стремление по-новому — с новой интенсивностью и одухотворенностью— ощутить через искусство жизнь было вместе с тем и жаждой постоянного обновления искусства, борьбой за подлинное творчество против мертвых догм, против косности и рутины¹. И эта черта Глебова-публициста всегда была и осталась основной, определяющей чертой его творческого облика.

В поисках конкретных путей развития музыки мысль Глебова иногда уклонялась в сторону от истины. Но в большинстве своих статей о музыкальной современности, в том числе и тех, которые были написаны в период расцвета модернистской философии, — он с поразительной гибкостью и проницательностью умеет выделить элементы жизненно-ценные, подлинно передовые, противопоставляя их — в пределах тех же новых художественных течений — элементам реакционным, поверхностно модным, случайным.

Вот, например, что писал Глебов об эстетстве, сопутствовавшем часто импрессионизму: «В периоды господства эстетизма творчество снисходит до забавы, до игры в изящные звучности. Миниатюрность форм, зализанность и искусственность их отделки преобладают над широким полетом воображения и фантазии; любование сменяет собою жизненное восприятие художественных идей. Самое же существенное для музыки зло от эстетизма это — лишение самого жизненного, музыкального нерва — симфонизма, ибо любование не терпит актуальности, трепета, взлетов, падений — оно жаждет покоя и стояния. Эпохи эстетизма и суть эпохи застылости, усталости, статики: тогда имеют много досуга, не столько мыслят, сколько рассуждают, не столько творят, сколько сочиняют, не воспринимают, а изощряют восприимчивость»².

Это общее наблюдение. А вот один из многочисленных критических отзывов Глебова, отмечающих ту же черту в конкретном творческом явлении: «Черепнин взял на себя роль сказочника. Его «Азбука», «Сказка о рыбаке и рыбке» — сказки, но в них нет того, что составляет сказочную прелесть: наивности и веры. Черепнин берет от сказки не ее мифическую сущность, даже не образы, а лишь сказочные определения, так сказать, верхний слой, одеяние образов — колорит, а не характер, приметы, а не дух. Все это он облекает в изысканные гармонические ризы, вырабатывает

_________

¹ Замечательную характеристику этой стороны романтизма дает А. Блок: «Итак, романтизм пока есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь. Романтизм есть дух, который струится под всякой застывающей формой и, в конце концов, взрывает ее. Романтизм — в первом проявлении любознательности первобытного человека, в радостном крике над изобретенным впервые орудием; романтизм — в восточных культах и мистериях и в христианстве, которое разрушило твердыни Рима; он — в учениях древних греческих философов — гилозоистов и Платона; он — в стремлении средних веков подточить коснеющие формы того же христианства, которое он сам создавал; он — в духе великих открытий, подготовивших возрождение; он — в Шекспире и Сервантесе; он — в первых порывах всякого народного движения, он же и в восстании против всякого движения, которое утратило жизнь и превратилось в мертвую инерцию». — А. Блок, Собрание сочинений, книга 6, стр. 266‒267. Изд. «Алконост».

² «Мелос», книга 1, стр. 5, П. 1917.

свой звучный фортепианный стиль и благодаря изысканному вкусу и технической ловкости привлекает к себе: его сочинения-сказки можно не без удовольствия разглядывать и разбирать, но стоит только послушать со стороны — очарование исчезает. Вы чувствуете, что никакого сказочника нет, потому что нет ни одной самостоятельной характеристики, все почти идет от подлинных сказочников (Лядова и Римского-Корсакова), а Черепнин только любуется внешностью сказки, он не верит в ее подлинную правду. Ну разве мог бы Черепнин написать «Снегурочку»? Немыслимо: ибо сказка для Черепнина только забава, а не потребность»¹.

Одним из первых среди современников, привлекших к себе пристальное внимание Глебова, был Мясковский. Глубину и богатство душевной жизни, идейность творческих стимулов, динамизм мышления, обновляющий, переосмысливающий традиционные формы, — вот что выделяет Глебов как жизненное, ценное и многообещающее в творчестве молодого Мясковского. И уже в одной из ранних рецензий он противопоставляет Мясковского — поверхностному, эстетскому импрессионизму:

«Из-за этой обнаженности содержания, из-за полного презрения к наслаждению звуками, как таковыми, из-за отдаления от всяких иных целей, кроме тех, которые требует ставить перед собой могучее Я, жаждущее своего раскрытия, — творчество Мясковского мало понятно и публике, привыкшей теперь, чтобы ей подслащали пилюли, и музыкантам, ибо из оных, кто занят самим собой, кто не интересуется сложными концепциями, предпочитая мимолетное, импрессионистское, а кто погряз в условностях и не чувствует ничего живого»².

Это острое ощущение живого и мертвого в музыкальной современности позволило Глебову раньше других и понять Прокофьева, и выступить в качестве одного из первых чутких истолкователей его творчества. Прокофьев во многом антипод Мясковского. Но глубокая симпатия Глебова к обоим не была ни загадочным раздвоением его личности, ни, тем более, эклектизмом. В антисубъективном, «материальном» Прокофьеве он увидел другую грань жизненной правды, отнюдь не отменяющей и не дискредитирующей лирико-философского искусства, но зато являющейся новым могучим оружием в борьбе против эстетства, против узкого, затхлого субъективизма, против мертвой рутины. В одном из первых отзывов о Прокофьеве он писал:

«И нам, современникам, появление Прокофьева может даже казаться и кажется странным: наша ли жизнь, наше ли время отражается в его творчестве? Так мы завязли, — с одной стороны, в истеричных стонах и страхе перед зловещей силой судьбы, а, с другой — приучили себя к томным хрупкостям и хрустальностям, т. е. к искусству для мимоз, робко спрятавшихся от жизни, с которой, казалось, и сладу нет!»³.

В музыке молодого Прокофьева Глебов видит «буйную волю», «жажду жизни, здоровой, мощной, идущей напролом и ни перед чем не склоняющейся»⁴.

Приятие Прокофьева было для Глебова началом глубокого изучения музыкальных течений военных и послевоенных лет, интерес к которым особенно усиливается в начале 20-х годов под влиянием нахлынувших с Запада новых музыкальных впечатлений. Из многочисленных работ —

_________

¹ Журнал «Музыка», 1915, № 209, стр. 88.

² Там же, 1915, № 219, стр. 259.

³ Там же, 1916, № 249, стр. 169.

⁴ Там же, стр. 171.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание