Выпуск № 4 (78) | 1940 - страница 35

Одним из достоинств музыки «Балды» является удачная оркестровка. Не пытаясь использовать все многосторонние возможности оркестрового стиля, Чулаки избрал область прозрачной, выпуклой инструментовки — с редкими tutti, ясной дифференциацией групп и четким отделением мелодии от сопровождения. Широкое применение деревянных духовых — в традициях русской школы — придает музыке истинно народный колорит. Хорошо применены также медные — для танцевальных аккомпанементов и для юмористических эффектов («рявканье» в танцевальном финале II акта, «ржанье кобылы» — там же). Лишь в сценах III акта (черти) медь местами слишком криклива. Струнные инструменты, в целом, использованы менее широко, но роль их значительна в лирических фрагментах.

М. Чулаки

Мастерская экономия средств, свойственная Чулаки, делает его партитуру подкупающе отчетливой. В силу простоты фактуры, почти все очень хорошо звучит (из относительных неудач отмечу несколько тяжеловесные аккорды вступления ко II акту).

С точки зрения танцевальности музыка Чулаки почти неуязвима. Композитора можно упрекнуть лишь в чрезмерном господстве двухдольных ритмов: участие двухдольности можно было бы с пользой урезать за счет трехдольности или пятидольности.

Жаль, что нет музыкального антракта между первой и второй картинами III акта: отсутствие музыки ощущается тут очень резко.

Малый Оперный театр, взявшись за постановку такого своеобразного балета, как «Балда», вновь подтвердил свои традиции инициативного, новаторского коллектива. О том, насколько ценны эти традиции, говорить не приходится.

С тем большей прямотой надо сказать, что спектакль, в целом, не лишен существенных недостатков.

Автор постановки — молодой балетмейстер В. Варковицкий — проявил большую
изобретательность и (при содействии художественного руководителя — засл. балетмейстера Ф. Лопухова) создал много любопытных деталей. Сущность их — в своеобразных, иногда парадоксальных, иногда убедительных, но почти всегда интересных сочетаниях характерных танцевальных начал с классическими¹.

Любопытны «танцы вещей»: самовара, поленьев, снопов и т. д. Остроумны также многие другие сказочные, бытовые и комические выдумки: кобыла и гуси, танец пугала, драка поповны и поповича, порка попенка Балдой и др.

К сожалению, композиция балета страдает тем же, чем и сценарий — снижением драматургического интереса к концу спектакля (I действие очень живо и разнообразно, IV — проходит довольно вяло и заканчивается при пустой сцене). Кроме того, композиция неровна и в отношении стиля.

Наименее удачны, как и в самой музыке, сцены III акта (черти). Думается, что тут дело не столько в случайном промахе, сколько в неправильной ориентировке. Намеренно стремясь обрисовать чертей в обыденном, реальном «человеческом» плане, авторы спектакля смешивают мистику с фантастикой. Образы чертей, как порождение народной фантазии, конечно, не мистичны; но они должны быть фантастическими, а не обыденными, ибо фантазия, сведенная к обыденности, теряет весь свой смысл. Именно это случилось в спектакле. Черти III акта — и не люди, и не черти; поэтому они бесколоритны. Постановщики углубили ошибку композитора. Этот упрек можно отнести и к художнику, одевшему чертей в скучные, однообразные костюмы цвета плесени (среди которых совершенно парадоксально и неоправданно выделяется красный балетный костюм чертовки). Декорации подводного царства чертей также нельзя назвать удачными по колориту. Заключительный галоп чертей (конец III акта) неуместен — неприятны его крайне вульгарные телодвижения.

Из недостатков композиции балета отмечу также заключительную сцену IV акта — танец расплаты. Здесь нарушена художественная мера: Балда — на манер палача — самодовольно потирает руки перед тем, как дать попу щелчки, а тот, словно в конвульсиях, прыгает и вертится волчком под ударами Балды. Этот грубый натурализм только портит конец спектакля.

Декорации балета (за исключением сцены подводного царства чертей) удались художнику А. Коломойцеву. Впечатляет задний план третьей картины III акта (серое, туманное озеро с выступающими из воды болотными кочками и тощими деревцами). Радуют свежестью красок декорации IV акта: весенние березки, сочный куст цветущей сирени. Но особенно хороши декорации II акта: золотистый колорит осени передан превосходно и подлинно поэтичен.

Исполнительская сторона спектакля «Балда» находится на большой высоте и свидетельствует о неуклонном творческом росте балетной труппы Малого Оперного театра.

Исполнитель ответственной и трудной роли Балды — Н. Соколов — прекрасно справился со своей задачей. В его исполнении мы видим настоящего пушкинского Балду, смелого, веселого и предприимчивого бродягу, которому все «трын-трава».

Хороши заслуженный артист-орденоносец А. Орлов в роли попа (отмечу его весьма выразительную мимику) и Н. Латонина (в роли попадьи). Запоминается превосходная танцовщица-орденоносец Г. Кириллова (поповна) — особенно в капризном, изобилующем выразительными деталями, лирическом танце IV акта. Она же блестяще исполняет роль чертовки (впрочем, эта роль условна и в ней нечего демонстрировать, кроме техники).

Неподражаема в роли попенка Г. Исаева. Мальчишеские ухватки попенка, его буйный нрав баловня и грусть после ухода Балды к чертям переданы Исаевой глубоко выразительно.

Колоритен Н. Филипповский в роли старого беса, когда он, изнывая от зубной боли, кривляется на сцене со своей огромной палицей.

Заслуженный артист Н. Зубковский (в роли бесенка) показывает не только превосходную технику (например, пируэты и «перекидные» в первой картине III акта), но и темпераментную характерность.

Упомяну еще И. Васильева и Т. Оппенгейм, очень сильно и блестяще исполняющих цыганский танец в I акте, В. Тулубьева (танец пугала), а также коллектив юных учеников и учениц ленинградского хореографического училища (кобыла, гуси, самовар, поленья и т. д.).

_________

¹ Упомяну дуэт сонного Балды с поповной в начале II акта, польку попенка из II акта, танец первого зайца из III акта.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Чулаки

Содержание