Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 43

нениях, управляясь с ними легко и с удовольствием. Для некоторых, впрочем, и самое пение в концерте или музыкальная композиция — как бы разновидность упражнения.

Представители второй, менее блестящей категории учеников значительно больше нуждаются в технической помощи. Одним нужно помочь компенсировать недостатки их музыкальной подготовки; другим — помочь уравновесить элементы в их сочинительстве. Попадая в руки хороших специалистов, такие ученики в конце концов получают от учителя то, что им нужно; но нередко это делается в обстановке недоброжелательства, скептического отношения, иногда даже окриков; ученики вынуждены при этом зря прилаживаться к композиторским вкусам учителя и проделывать сложные отвлеченные упражнения, ничем не связанные с их личными художественными влечениями. Правда, человек, одаренный воображением, и в этих упражнениях найдет для себя что-либо ценное: если его стремления чисто гармонического порядка, — он, погруженный в усиленное изучение контрапункта, облюбует получающиеся от голосоведения особо интересные гармонические моменты (совершенно так, как «грешник», которого пожелают перевоспитать, переключив на «жития святых», найдет и здесь моменты завлекательных «искушений»). Наоборот, если талантливого ученика, склонного к контрапунктическому стилю, будут насильно удерживать в русле работ гармонического склада, — он сумеет извлечь что-нибудь для себя и из этих работ.

Одно из несомненных заблуждений — преклонение большинства педагогов перед блеском общей музыкальной одаренности начинающего композитора (абсолютный слух, блестящая память), перед «легкостью творчества», перед «аполлонической» способностью к овладению своим материалом, перед непогрешимым инстинктом. В то же время большинство педагогов несколько скептически относится к тем ученикам, у кого внешняя сторона музыкальной одаренности не так блестяща, музыкальная подготовка мало удовлетворительна, творческий процесс замедлен, различные моменты сочинения неуравновешены, резкие, грубые штрихи вырываются из стиля произведения.

Правда, может быть назван ряд имен знаменитых композиторов — во главе с Моцартом (Мендельсон, Глазунов и др.), которые действительно с детства проявляли все свойства, характеризующие вершинную безупречность их одаренности. Но ведь наряду с ними могут быть названы другие, не менее знаменитые музыканты, — во главе с Бетховеном (Шуман, Вагнер, Чайковский и др.), которые не проявляли этих свойств в период формирования их музыкального гения. Скорее их отличали именно те черты, которые в обычной педагогической практике характеризуют учеников, «не подающих особенных надежд». Бетховен — ученик, как известно, производил на учителя впечатление «тупицы» («Dickkopf»).

Вопрос об относительной ценности творческих типов до сих пор не ставился научно, да и едва ли он может быть разрешен; в процессе музыкальной жизни обе разновидности творческих дарований взаимно дополняют друг друга, подобно тому, как «ударные» и «неударные» доли в такте. Практически же этот вопрос разрешался так, что апологеты Моцарта несколько принижали творческий тип Бетховена; в зависимости от потребностей эпохи или определенной общественной группы, критика поднимала на щит то одного, то другого художника. Применительно же к педагогическим задачам, к возможности предсказания художественной будущности

начинающего музыканта вопрос мог бы быть разрешен научно. Но он никогда не ставился, а практически всегда разрешался так, что большинство педагогов отдавало ярко выраженное предпочтение субъектам с богатой внешней одаренностью и природным равновесием элементов дарования.

Никто еще не пытался подсчитать, как часто и в какие эпохи встречается тот или другой тип, и проследить дальнейшие судьбы каждого представителя обеих разновидностей. Между тем, любой из преподавателей композиции, вероятно, не откажется засвидетельствовать, что из многих начинающих музыкантов, на которых они не возлагали никаких надежд, вышли выдающиеся деятели искусств; и наоборот, из тех, с кем «носились», как с замечательными талантами, в целом ряде случаев ничего не получилось. При этом из числа удавшихся представителей одного и другого типа некоторые впоследствии проявляли свойства, противоположные намечавшимся задаткам.

Особое пристрастие учителей к одному творческому типу и постоянные ошибки в определении будущности начинающего музыканта объясняются тем, что большинство учителей не знает как совершается процесс роста и развития у противоположных им индивидуальностей, забывая притом, как этот процесс в свое время совершался у них самих.

Коснемся тех сторон в сложном процессе развития композиторского таланта, которые впоследствии могут стать источниками неожиданностей для учителя. Главной опорой «гармоничных», счастливых дарований в музыке являются конструктивные склонности (природное расположение к этим первичным свойствам музыки). Связь с внемузыкальным миром у этих натур осуществляется через острое восприятие, запоминание и музыкальное преобразование структурных явлений.

Главной опорой «дисгармоничных» дарований являются выразительные склонности (природное предрасположение к сопредельным свойствам музыки, сближающим ее с изобразительными искусствами, литературой, философией и всеми выразительными проявлениями внемузыкального жизненного процесса). Помимо тех способностей, которые составляют главную опору одного и другого типа, в состав каждого из комплексов, называемых творческой одаренностью данного типа, должны входить непременно в какой-то мере и противоположные склонности. Эта «химическая смесь» конструктивных и выразительных элементов у натур «гармонических», в сущности, нисколько не гармоничнее, чем у «дисгармонических».

Удельный вес и относительная ценность первичных и сопредельных свойств музыки одинаковы. По существу — они взаимопроникаемы, соприсущны в музыкальном целом, в органических частях и отдельных элементах. Каждое выразительное средство — одновременно и прием формообразования.

«Конструирующий» художник нередко понижает выразительное действие отдельных элементов (тема, гармония), видоизменяя их в целях более удобного развертывания целого, превращая их в элемент движения, в следующие друг за другом по инерции равноценные доли совершающегося процесса. И наоборот — «выразительный» художник охотно изолирует отдельные элементы, чтобы ярче показать их выразительную силу. Мотивы, гармонии, ритмы — важны для него в их особой выразительности, он орудует ими, как действующими лицами в драме. Построение целого достигается у него не путем раскрытия потенциальных структурных воз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание