Нам представляется, что творческой индивидуальности Мясковского ближе всего лермонтовская лирика, относящаяся к зрелому периоду творчества поэта, — когда он уже отошел от своей ранней «байронической» романтики, когда в творчестве его появились глубина мысли, мудрая простота и ясность. Может быть, поэтому лучшими романсами цикла оказываются «Казачья колыбельная» и «Выхожу один я на дорогу», — написанные на стихотворения, в которых эти качества зрелой лирики поэта проявились особенно ярко. При всем различии их содержания и жанра — они внутренне близки: их роднит глубокая искренность чувства, сдержанность и простота его выражения, — качества, в большей или меньшей степени присущие и всем романсам цикла.

Многое в наследии Лермонтова незаслуженно обходится композиторами. Таковы, например, интереснейшие песенные опыты поэта — «Желтый лист о стебель бьется», «Русская песня», «Воля» (из юношеской повести «Вадим») или, наконец, превосходная песня девушки-контрабандистки из «Тамани» («Как по вольной волюшке»).

Совсем в тени — «гражданские» стихотворения поэта, продолжающие линию декабристской поэзии Пушкина и Рылеева. Конечно, жанр поэтического размышления, думы («Дума», «Родина») или жанр ораторского монолога («Смерть поэта», «Поэт», «Не верь себе»), избиравшиеся Лермонтовым для воплощения гражданских тем, — трудны для использования в музыке. Но в то же время и самый жанр, и поэтические особенности таких стихотворений — мужественный энергичный ритм, та самая «алмазная крепость и металлическая звучность» стиха, о которой говорил Белинский, — содержат в себе очень большие возможности расширения круга музыкальных форм, обогащения музыкального языка.

И, по существу, «трудность» таких стихотворений для музыкального воплощения есть не столько трудность, сколько непривычность, не оправдывающая невнимания композиторов к этой, значительнейшей части творчества Лермонтова.

Вспомним, например, на какие смелые творческие опыты решался в своих песнях Мусоргский! И, думается, что поиски этих новых музыкальных форм, соответствующих героическим образам, пламенной поэтической речи поэта-трибуна — не могут остаться бесплодными.

Хотелось бы чтобы недавний юбилей — 125-летие со дня рождения Лермонтова — и приближающаяся новая юбилейная дата — столетие со дня его смерти — привлекли еще большее внимание наших композиторов к богатейшему творческому наследию одного из самых музыкальных русских поэтов.

К. Кузнецов

Новое и старое в квартетах В. Шебалина

Исполненный во время декады советской музыки 3-й струнный квартет В. Я. Шебалина встретил теплый прием у аудитории. Квартет был исполнен рядом с новым — 5-м — квартетом Мясковского, квартетом Шостаковича и «Увертюрой на еврейские темы» для кларнета, струнного квартета и ф-п. — Прокофьева.

Квартеты Мясковского и Шебалина исполнялись впервые, и квартетисты — Государственный квартет им. Бетховена — шли таким образом новыми тропами. Они исполнили эти новинки в настоящем квартетном стиле — непринужденно и изящно, с идеальной фразировкой, с безукоризненной техникой. Главное же — с тем чувством меры и гармонии, с той сыгранностью, которая лучше всего выявляет неумирающую квартетную форму.

Струнный квартет, как таковой, имеет большую историческую традицию. Но как бы ни менялся стиль квартета в течение столетий, — в устойчивости квартетной формы отчетливо выражены поиски идеального равновесия между отдельной инструментальной партией и полнотой инструментального ансамбля.

Те, кто знает камерное творчество Шебалина, могут напомнить, что у него имеется характерное отступление от струнного квартета — в пользу более скромного струнного ансамбля. Это трио ор. 4 (1924) для скрипки, альта и виолончели. Но и здесь имеется квартетная «полнота». Она достигается не только и не столько применением двойных нот у альта, сколько с помощью интенсивной, непрерывной активности этого инструмента, заполняющего своим движением пространство между скрипкой и виолончелью. Уже у очень молодого в те годы композитора — налицо основное свойство камерного стиля: в самоограничении находить повод к творческой изобретательности. Так и композиторы начала XVIII в., стремясь к облегчению фактуры, увлекаясь минимальными по составу инструментальными ансамблями, дуэтами (Леклер, Телеман), создают, искусным сплетением голосов в звуковую гирлянду, «иллюзию полнозвучия» в слушательском восприятии.

Квартеты Шебалина разделены значительными промежутками времени. Первый квартет (ор. 2) — 1923 г., второй (ор. 19) — 1934 г. Третий, новый квартет (на рукописной партитуре opus не обозначен) — написан в 1939 г.

Все три части 1-го квартета Шебалина играют существенную роль в построении всего цикла; ни одна из них не эпизодична. Это как бы камерный концерт для четырех инструментов. Было бы неправильно говорить здесь о засилии первой скрипки; но все же она достаточно часто превращает остальные инструменты в поддерживающие, гармонически воспол-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Кузнецов

Новое и старое в квартетах В. Шебалина

Содержание