Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 23

Автограф П. И. Чайковского (отрывок из дневника)

как например С. И. Танеева. В одном из писем к Чайковскому Танеев со свойственным ему пуризмом отстаивал позиции «чистого» симфонизма от вторжения чуждых (по мнению Танеева) танцевальных жанров. Речь шла о 4-й симфонии Чайковского. Особенное недовольство Танеева было вызвано А-dur’ным эпизодом скерцо. Возражал Танеев и против некоторых других жанровых элементов симфонии:

«Один недостаток этой симфонии, с которым я никогда не помирюсь, это, что в каждой части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку: средина в Andante, трио в скерцо, нечто вроде марша в финале. При слушании симфонии, помимо моей воли мне представляется г-жа Собещанская или Гиллерт 2-й, что меня приводит в дурное расположение духа и мешает наслаждаться многочисленными красотами этой симфонии»¹.

Стремление к абстракции форм симфонической музыки от жанровой основы, пренебрежение к танцевальному жанру выражены здесь Танеевым достаточно ярко. Чайковский отвечал резко и определенно:

«Я решительно не понимаю, что Вы называете балетной музыкой и почему Вы с ней не можете помириться. Подразумеваете ли Вы под балетной музыкой всякую веселую и с плясовым темпом мелодию? Но в таком случае Вы не должны мириться с большинством симфоний Бетховена, в которых таковые на каждом шагу встречаются... Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное. Ведь балетная музыка не всегда же дурна, бывает и хорошая (укажу на Sylvia Делиба)... Мне остается, следовательно, предположить, что не нравящиеся Вам балетные места моей симфонии не нравятся Вам... потому что они плохи. Вы, может быть, совершенно правы, но я все-таки не постигаю, почему в симфонии не может эпизодически появиться плясовая мелодия, хотя бы с преднамеренным оттенком площадного, грубого комизма. Я опять ссылаюсь на Бетховена, который не раз прибегал к этому эффекту»².

Аналогичность в использовании жанровых элементов Глинкой и Чайковским очевидна. Тем не менее нужно остановиться на этом вопросе несколько подробнее. Речь будет идти уже не о внедрении элементов жанра, а об использовании в симфонии широко развитых танцевальных форм. Мы имеем в виду вальс из 5-й симфонии Чайковского и, в особенности, высокооригинальный «вальс» на 5/4 из 6-й симфонии.

Использование танцевальных форм характерно и для классического симфонизма (вспомним бесчисленные менуэты гайдновских и моцартовских симфоний). Однако у Чайковского эти эпизоды носят совершенно иной характер, чем у классиков. Мне кажется, что естественнее всего сопоставление их с замечательной партитурой «Вальса-фантазии» Глинки.

«Вальс-фантазия», с его широким симфоническим развитием, тонким лиризмом, контрастными сопоставлениями драматических и лирических эпизодов — великолепный образец симфонизации танцевальной музыки. Это вдохновенная поэма, раскрывающая целую гамму человеческих переживаний. «Вальс-фантазия», по всей вероятности, оказал непосредственное влияние на Чайковского при создании его симфонических вальсов. Упомянутые выше эпизоды из 5-й и 6-й симфоний по существу являются такими же танцевальными поэмами, отмеченными та-

_________

¹ Переписка П. И. Чайковского и С. И. Танеева, стр. 27.

² Там же, стр. 29.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Автограф П. И. Чайковского (отрывок из дневника)

Содержание