Выпуск № 1 (75) | 1940 - страница 14

го. И только мысль о корольках, служащая рефреном и составляющая самое сокровенное для героя, неразрывно связана с Ганной. Таким образом в мелодике третьего раздела сочетается интимная лирика с образами внешнего мира.

Четвертый раздел — Allegro con fuoco — составляет кульминацию разыгрывающейся драмы. Фортепианное сопровождение выходит за рамки своей обычной функции, становится носителем подлинно симфонического начала, приближается к симфоническим разработкам Чайковского, — с их напряженным нарастанием, богатым многоголосием имитационного склада, синкопированными басами, движущимися вниз, с их могучими напряженными кульминациями. Стремительно разыгрывается трагический финал, предсказанный похоронным Moderato: герой поспешно возвращается в родную деревню — и застает похороны Ганны. На высшем регистре голоса возникает — и тут же спадает — крик толпы; голосу вторит тема Ганны в фортепианной партии...

Прим. 3

В ладотональном отношении характерна двойственность: начало четвертого раздела представляет «балансирование» между ре-мажором и параллельным си-минором, сохраняющееся и в дальнейшем, несмотря на небольшие отклонения (фа-диез-минор). И только в кульминационный момент — ясно определяется основная тональность фа-диез-минор, образующая результат всех предыдущих тональностей: трезвучия ре-мажора, си-минора, до-диез-минора входят в состав натурального фа-диез-минора. Такое «обыгрывание» основной тональности с ее появлением лишь в конце в качестве результата сопоставления близких ей тональностей представляет прекрасный прием для достижения цельности формы¹.

_________

¹ Бетховен применял его уже в больших масштабах: первая часть его сонаты opus 53 выявляет основную тональность до-мажор, только начиная с побочной партии репризы.

Достойна удивления концентрация драматического переживания: композитору удалось развернуть на протяжении тридцати секунд картину, в которой принимают участие народ, герой, где передано чувство отчаяния, где излагается основное событие разыгрывающейся драмы. Мало того, — картина законченна, закруглена в партии фортепиано с его скорбной интерлюдией в конце. Такой слитности формы Чайковский добился мастерским беспрерывным ведением мотивов, сплетающихся между собой в имитациях, замечательным ладотональным единством и, наконец, исключительно сильной кульминацией на верхнем фа-диез и ля в голосовой партии, сопровождаемой излюбленной Чайковским каденцией S — Т, с характерной альтерацией: квинтсекстаккорд IV ступени с увеличенной секстой. Только в последний момент появляется это обострение, непосредственно ведущее к утверждению основной тональности.

В следующем затем Andante новое повторение темы Ганны приобретает значение самостоятельного эпизода (до слов — «и упал с коня, рыдая, я перед иконой...»). На органном пункте фа-диез возникает основной мелодический рисунок темы Ганны; но на этот раз его последняя фигура: сis — сis— а — gis — fis — вычленяется, дважды секвенцируется. Возникает отклонение в субдоминантовую тональность си-минор; все развитие достигается плагальными оборотами и движением всех голосов, кроме басового органного пункта, вверх. Во второй части Andante скорбные интонации голоса не имеют ведущего значения; они незаметно входят в общее движение, не противопоставляя себя ему, а включаются в него, подобно тому как партия Изольды в последней сцене вагнеровского «Тристана» почти поглощается симфонической тканью. Эта выразительная ритурнель прямо ведет к эпилогу (росо piu mosso). Музыка точно соответствует тревожной фактуре третьего раздела: тот же органный пункт, та же «молящая» фигура в теноре. Тональность ля-мажо р на доминантовом органном пункте ми — лишь во второй половине эпилога переходит на полном рр в основную — фа-диез-минор¹. Последние фразы голоса перемежаются паузами; особенно длительна пауза перед последней фразой голоса: «нитку корольков» — три полных такта все на том же вычлененном мотиве: сis — cis — а — gis — fis. Мотив имитируется фортепиано; в последних двух так тах имитация неточна (d — d — cis — а — fis); ее метр замедлен, проходит в глубоком басу; он означает удаление, исчезновение. Так заканчивается эта прекрасная, полная правды народная баллада.

Следует отметить выдержанное в продолжение всей музыки смысловое значение всех мотивов. Такнеоднократно цитированный вычлененный мотив появляется в голосе только при словах — «нитку корольков». Наряду с этим лейтмотивом встречается и хорошо знакомый «мотив рока» («неотвратимости»). Он звучит в голосовой партии четвертого раздела в своей классической форме: cis — cis — cis/e— cis, fis — fis — fis /а и даже в форме, освященной Бетховеном: h — h — h— g. Суровой простоте музыки соответствует почти полное отсутствие привычной у Чайковского интонации «вздоха».

В ладотональном отношении вся баллада крепко слажена; модуляции подчинены задачам единства формы: первый раздел — фа-диез-минор, рефрен — фа-диез-минор; второй — ре-мажор — си-минор,

_________

¹ Органный пункт ми все время сочетается со звуком fis. Такое сочетание свидетельствует о двойственном тональном характере эпилога: балансировании между ля-мажором и фа-диез-минором. Лишь в самом конце побеждает вторая ладотональность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Содержание