Выпуск № 12 (74) | 1939 - страница 31

в основу симфонизма Шуберта, Шумана, Чайковского, — принцип лирической драмы, возвышенной до уровня философского обобщения, — оказывается жизнеспособным и вполне оправданным в практике советского композитора.

Но жестоко ошибаются те композиторы, которые полагают, что отражение в музыке их субъективных интимных переживаний есть «столбовая дорога» к монументальному симфоническому стилю. Случайная игра чувств, капризная смена настроений, прекрасно укладывающиеся в масштабы камерной музыки (при условии идеальной чистоты этого стиля), редко оказываются достаточно убедительным стимулом для создания логически стройных симфонических концепций.

Композиторы, пытающиеся отождествить лирическую тему советского симфонизма со своим собственным субъективизмом, «из-за деревьев не видят леса». Копаясь в деталях, нагромождая импровизационно построенные эпизоды один на другой, они утрачивают идейно-художественную перспективу в своем творчестве.

Поиски новых конструктивно-самобытных форм симфоний¹ всегда должны сочетаться с большой значительностью симфонической концепции. Иначе им угрожает опасность оказаться нежизнеспособными. Никакое самое смелое экспериментирование не может быть успешным при отсутствии глубокой внутренней идеи. И, с другой стороны, — самые большие идейные намерения композитора окажутся бесцельными, если он будет оперировать искусственно подогретыми музыкальными реминисценциями, навеянными хотя бы лучшими страницами музыкального наследия.

Формирование самобытного музыкального языка советской симфонии остается острой проблемой творческого перевооружения многих композиторов. Трудности, стоящие перед композиторами, огромны; сущность этих трудностей заключается в необходимости органически претворить разнородные элементы бытующего музыкального словаря в гибкую, выразительную, свежую по материалу, интонационную ткань. Эти трудности нельзя преодолеть ни с помощью подражательства чужому музыкальному лексикону, ни с помощью механического использования песенного фольклора. И в том и в другом случае композитор теряет свои индивидуальные черты, а музыка его звучит фальшиво, неискренне.

Говоря о сюжетности в симфонической музыке, необходимо четко отделить понятие внешней фабулы произведения от его музыкально-художественной концепции, т. е. определенной системы логически развивающихся музыкальных образов. Ограничивая создание симфонической пьесы одной лишь литературной фабулой, без логически оправданной музыкальной концепции, композитор превращает самый творческий процесс в некое «делопроизводство от музыки», механически регистрирующее те или иные композиционные элементы, соответственно избранному сюжету. В результате подобного уродливого доминирования схемы над живым музыкальным образом музыка превращается в обескровленное ремесло,

_________

¹ Не забудем, что привычные представления о симфонии давно уже сломаны. Никто не мыслит историческую форму четырехчастной симфонии — Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского — как некий непреложный канон. Идея классической формы претерпела серьезную эволюцию как в сторону большой концентрации — вплоть до одночастной формы последних скрябинских поэм («Экстаз») и симфоний типа 10-й симфонии Мясковского, так и в другую сторону — расширения формы, вплоть до многочастных симфоний Малера, подобных грандиозным музыкальным романам.

а композитор становится чем-то вроде «делопроизводителя от музыки», подшивающего одни нотные штампы к другим.

Печать этого унылого доморощенного штампования лежит на тех симфониях и поэмах, которые, вместо обещанных в программе оптимистических гимнов или суровой героики, предподносят слушателю... громогласную скуку. Уходя равнодушным из концертного зала, слушатель в таких случаях уносит в памяти лишь хорошо составленный конферанс к сюжету, оставшемуся невоплощенным в музыке...

6-я симфония Д. Шостаковича уже с первых черновых репетиций вызывала споры среди музыкантов. И это понятно. «Новизна» и парадоксальность заключались уже в самой композиции симфонии: Шостакович попытался своеобразно разрешить проблему симфонической формы, отказавшись от понимания симфонии как органически развертывающегося цикла.

Мы далеки от мысли защищать точку зрения апологетов классической четырехчастной симфонической схемы. Можно без труда представить себе симфонию, написанную в двух или трех частях и начинающуюся с медленного движения, если подобная конструкция органична и оправдывается соответствующим идейным замыслом (пример этого дает нам ряд симфоний Малера, Мясковского и др.).

Однако творения симфонистов-классиков в то же время, убедительно показывают, что именно первая часть симфонии — ее сонатное Allegro — является подлинной завязкой всего дальнейшего развития музыкальной мысли.

Самый жанр симфонии в любых его преломлениях предполагает логически стройное развитие музыкальных мыслей в пределах данного замысла. Если же композитор, нарушив эту классическую традицию, отказывается от логически стройного развития музыкальных мыслей, от внутреннего единства частей симфонического цикла, тогда получается вместо симфонии — сюита или дивертисмент. Как нет драмы без драматической перипетии, так не может быть симфонии без симфонического развития ее образов.

С этой точки зрения 6-я симфония Шостаковича лишена цельности: ибо ее части — в своей сумме — представляют разрозненный конгломерат образов, внутренне не связанных между собой. Поэтому не случайно, что первая часть — симфоническое Allegro, придающее определенную целеустремленность и направленность всему произведению, в 6-й симфонии отсутствует. Вместо нее есть Largo, представляющее собой обычную медленную вторую часть симфонии, искусственно подставленную на место первой части¹.

Largo, открывающее симфонию, по своему камерному характеру звучания, сумрачному колориту, уныло-монотонному складу музыки абсолютно чуждо действенному началу. Диапазон настроений и чувств, выражаемых музыкой Largo, охватывает гамму состояний: от тоски, неудовлетворенности — до полной апатии.

Однако нигде эти чувства не собраны в действенный порыв, в нечто обобщенное и способное стать выше пассивной регистрации единичных душевных состояний. Напротив, в музыке узко-субъективное господствует над общим. Композитор с удивительной тщательностью воспроизводит

_________

¹ Таким образом, архитектоника 6-й симфонии Шостаковича в сущности не отступает от трафарета классической симфонии, а лишь механически усекает один его элемент, сохраняя остальные:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание