Выпуск № 12 (74) | 1939 - страница 33

Прим. 6

Сопоставляя все эти разнородные темы, Шостакович органически воссоединяет их в единый поток симфонического движения, полный задора и праздничного воодушевления.

Значит ли все это, что финал 6-й симфонии логически завершает элементы развития, намечавшиеся в первой части? Нет, к сожалению, этого не происходит. Ибо нет никакой внутренней связи между праздничным финалом, с одной стороны, и феерическим скерцо и камерной элегией Largo, с другой.

Отказавшись от традиционного представления о симфонии как о единой, стройно развертывающейся форме, Шостакович встал на путь механического усечения классического четырехчастного симфонического цикла. Отдельные остро и талантливо найденные образы — не оправдали этой попытки «молча обойти» традицию. Подобная «ревизия» классической архитектоники заранее была обречена на неудачу, 6-я симфония — продукт этого экспериментирования — оказалась своеобразным «туловищем без головы», неорганически построенным произведением, в котором утрачена перспектива художественного целого.

Закон художественной перспективы распространяется не только на архитектонику целого, но и на внутреннее строение отдельных частей симфонии. Каждая часть симфонии только тогда производит художественное впечатление, когда музыкальные мысли композитора объединены в ней неким целостным замыслом. Отсутствие ясности в построении отдельных частей лишает художественной убедительности любую, даже логическиправильную симфоническую концепцию. Эти вопросы встают при ознакомлении с партитурой симфонии А. Веприка.

План симфонии несложен. Мрачная и напряженная первая часть, в основном медленная по движению, заканчивающаяся светлыми звучностями; лирическая, песенная по характеру, но несколько эклектичная по музыке — вторая часть и, наконец, жизнеутверждающий финал, построенный в основном на восточных танцовальных темах.

Казалось бы, направление, подсказанное планом симфонии — от мрака к свету, от тяжелых гнетущих звучностей и ритмов первой части, через светлую лирику второй, к радостной стихии финала — должно было подсказать композитору верные пропорции в соотношении отдельных эпизодов. Однако композитор, к сожалению, не пошел по пути монументального симфонического письма, предполагающего логически стройное развертывание всех композиционных элементов. Он пошел по пути искусственного перенесения в симфонический жанр приемов миниатюрного камерного письма (вторая часть) и приемов театральной изобразительной музыки, с ее чисто описательной трактовкой предполагаемого музыкального сюжета {вступление, разработка, кода первой части).

Размеры большого произведения (симфония длится более 30 минут!) неизбежно вступили в конфликт с его содержанием. Длинноты симфонии, вызванные не логикой развития, а нарочитым затягиванием движения,

искусственным разбуханием формы, совсем не кажутся нам «божественными» — как это принято говорить о шубертовских длиннотах.

Конструктивные недочеты симфонии (композиционная несобранность, тягостные длинноты) — происходят, на наш взгляд, от досадного несоответствия между незначительностью музыкальных мыслей и нарочитой громоздкостью их воплощения.

Это принципиальное противоречие становится заметным уже в экспозиции первой части симфонии.

Уже в Adagio вступления композитор, отказавшись от использования конкретной музыкальной тематики, прибегает к чисто колористическим средствам. Мелодические фразы труб (2 парт.) воспринимаются не как темы, а как тембровые красочные пятна. Это же относится к тематическим элементам, выступающим, очевидно, в качестве эмбрионов неизвестных еще мелодий.

Оркестровые колористические приемы создают атмосферу, полную скрытой тревоги (низкие, вязкие звучности дерева и меди, тяжелая басовая поддержка контрабасов и литавр). Тональные планы создают ощущение статики. Органные пункты на d, а, Ь, идущие один за другим, усиливают мертвенную неподвижность и скованность движения. После такого длительного, чисто декоративного вступления ждешь значительной по содержанию главной темы. Но появляющаяся затем, клочковатая по изложению первая тема принадлежит по своему характеру к типично камерному стилю, не выходя, в сущности, из сферы узко-личных переживаний:

Прим. 7

Музыкальная мысль не получает дальнейшего развития ни в более сдержанном по интонациям дополнительном предложении (8 парт.)

Прим. 8

ни в новой мелодии, воспринимающейся почти как цитата из 5-й симфонии Шостаковича (см. прим. 9).

Чтобы придать этим малозначительным мыслям большую внушительность, композитор прибегает к резким, кричащим тембровым краскам

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Прим. 7

Прим. 8

Содержание