Выпуск № 11 (73) | 1939 - страница 24

12-звучного звукоряда. Но они не имеют ничего общего с примитивным атонализмом и сумбурным эклектизмом гармоний урбанистического искусства.

Оркестр Прокофьева — по своей фактуре и типическим звучаниям — целиком подчинен определенным конкретно-изобразительным целям. В достижении их композитор обнаруживает поразительную смелость, изобретательность и неисчерпаемую фантазию художника, сознающего себя полновластным хозяином своей инструментальной палитры. Инструментовка «Александра Невского» — выше всяких похвал по своей экономности, рациональной ясности приемов и точности, с которой достигнуты подчас очень сложные цели. Акварельные краски в картине утра на Чудском озере, в изображении южных степей (первая часть) и ночного сумрака («Мертвое поле») так же удались композитору, как и широкое письмо al'fresco в великолепной инструментальной картине «Въезда Александра в Псков» — или в батальном эпизоде «Ледового побоища». Стихийная сила звучаний в третьей, четвертой и пятой частях — поразительна.

Наконец, избранный Прокофьевым программно-изобразительный жанр целиком и полностью следует лучшим принципам классического европейского искусства. Сохраняя огромное чувство меры и художественного такта, композитор сумел описательно-живописными приемами нарисовать целую эпопею, в которой мы ощущаем масштаб и значимость давно минувших, но неизгладимых для народной памяти дней.

Все это делает «Александра Невского» — подлинно реалистическим произведением, насыщенным глубоким идейным содержанием. Второй вопрос — как совершился поворот Сергея Прокофьева от свойственного ему ранее урбанистического стиля к музыкальному реализму. Этот поворот произошел в результате несомненного преодоления композитором своих симпатий к урбанистическому искусству Запада.

В силу ряда биографических условий Сергея Прокофьева, его талант был долгое время в плену у этого искусства. Нельзя забыть тот факт, что новаторский радикализм Сергея Прокофьева в течение первых десяти лет его композиторской деятельности — имея здоровую сущность и обладая огромной целеустремленностью, тем не менее, однако, не смог найти настоящей идейной почвы, которая позволила бы молодому композитору развернуться вглубь и вширь. Динамизм прокофьевской музыки, волнующий нас в его «Скифской сюите», «Шуте», фортепианных концертах и сонатах — никогда не был вдохновлен большими общечеловеческими идеями. Он был — и оставался — динамизмом порыва, слепой, стихийной, неперебродившей и иногда измельченной силой. Национальные элементы прокофьевской музыки не случайно были связаны преимущественно с областью гротеска и, в меньшей степени, — лирики.

На Западе, где Прокофьев пробыл более десяти лет, его подстерегала опасность формалистского экспериментаторства, беспредметного музыкального трюкачества. Эксцентриада «Стального скока» и абстрактная музыка 4-й симфонии — тому пример. Здоровое национальное начало прокофьевской музыки в этот период ушло вглубь и иногда прорывалось, но в искаженных формах (3-я симфония).

Только вернувшись в СССР, Прокофьев получил возможность обрести то, чего он был лишен и в дореволюционной буржуазной России и в капиталистической Европе и Америке, с их законами рынка: он был лишен возможности работать над глубокими идейными произведениями. С этой точки зрения «Ромео и Джульетта» несомненно является для Прокофьева

одним из поворотных произведений. Написанная вскоре после «Ромео» яркая симфоническая фреска — «Русская увертюра» — вновь оживила национальный элемент в музыке Прокофьева, чего, к сожалению, нельзя сказать про его виолончельный концерт — рецидив урбанистических влияний.

Национальный элемент, органически свойственный музыке Прокофьева, но ранее оттесняемый на второй план и не получавший надлежащего воплощения, полностью зазвучал именно в «Александре Невском». Внимательный анализ без труда обнаруживает связь «Алексавдра Невского» с «Русской увертюрой»; однако, преимущество остается за первым. Это не значит, конечно, что в «Александре Невском» Прокофьев освободился окончательно от того механицизма конструктивистского стиля, который так явственно выступает в ряде других его произведений. Строя композицию по принципу монтажа разрозненных элементов — типическая черта конструктивистской музыки! — Прокофьев подчас жертвует возможностями широкого развития образа и симфонического развертывания музыкальной ткани. Механистичность «монтирования» композиции из отдельных фрагментов приводит в развертывании некоторых эпизодов «Александра Невского» («бой», «въезд») к излишней калейдоскопичности и подчас натуралистической «выписанности» музыкальной картины, снижая обобщенность и монументальность целого. Прокофьеву еще предстоит преодолеть эти навыки конструктивистского мышления.

Мы не ошибемся, сказав, что национальная струя музыки Прокофьева с 1916 г. — когда впервые была исполнена «Скифская сюита» — ждала своей героической темы, которая направила бы его динамизм в надлежащее русло, к идеалу классики — монументальной народной эпопее. Прокофьев всегда был русским композитором, глубоко связанным с классической русской музыкальной культурой. Но должен был наступить момент, когда эта связь обнаружила бы новое качество его музыкального стиля: зрелый реализм, ясность, правдивость мышления. В «Александре Невском» этот поворот явственно обозначился и должен быть закреплен.

Народный исторический эпос, героика наших дней — открывают перед композитором свои широкие просторы. Пожелаем ему на этом пути плодотворной работы!

_________

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание