Выпуск № 1 (64) | 1939 - страница 54

Таковы неоспоримые достоинства книги, оправдывающие ее появление в свет.

К сожалению, монография М. Брук страдает и рядом крупных недостатков. Один из них — бездоказательность многих утверждений автора, обилие «общих мест» в музыкальных характеристиках. Так, автор не раз характеризует те или иные черты творчества Бизе, как присущие именно ему, в то время как они могут быть с успехом отнесены и к творчеству многих других композиторов. Особенно это заметно в характеристике оркестровки Бизе. Наряду с более или менее меткими замечаниями, мы читаем тут такие вещи:

«Отличительная особенность оркестровки Бизе — ясность, отчетливость, прозрачность, яркость. Он враг всего расплывчатого, аморфного, серого» (стр. 194). «Бизе тщательно, с большим чутьем колорита отбирает свои оркестровые краски. Внимание к стройности и четкости целого сочетается с любовным вниманием к деталям, отличающимся филигранной отделкой» (стр. 195). Все это верно, но подобную характеристику можно успешно приложить, скажем, к Римскому-Корсакову или даже к Сен-Сансу (антиподу Бизе во многом!). И Римский-Корсаков и Сен-Санс в своей оркестровке ясны, отчетливы, прозрачны, ярки, тщательно отбирают краски, сочетают стройность и четкость целого с любовным вниманием к деталям, будучи врагами расплывчатого, аморфного, серого.

Дело в том, что автор в своей характеристике оркестровки Бизе упустил главный момент — ее глубокую демократичность, массовость. М. Брук правильно замечает (на стр. 195), что Бизе «не боится упреков в грубости звучания и довольно смело пользуется медными (например: аккомпанемент меди в увертюре «Кармен», в куплетах тореадора и т. д.)». Но автор не делает в связи с этим замечанием правильных выводов. Между тем, величие и своеобразие оркестровки Бизе как раз состоит в ее «фольклорности», в том, что она облагораживает и возвышает многие, относительно примитивные, бесхитростные приемы «самодеятельного» музицирования. Недаром, слушая музыку Бизе, мы часто вспоминаем звучность ансамблей народных инструментов или малых духовых оркестров.

Аналогичный дефект читатель обнаружит и в характеристике мелодики Бизе. На стр. 289 автор пишет: «Богатство и разнообразие мелодики — одна из существеннейших особенностей музыкального стиля Бизе... Для его мелодики типичны: рельефные очертания мелодического рисунка, большой диапазон, ясная расчлененность и законченность мелодий. В них сочетается выразительность интонаций, идущих по близким интервалам, с размахом мелодической линии, с большим диапазоном ее движения. Очень часто встречается как составная часть мелодии взлет мелодической линии вверх по звукам гаммы». Это, опять-таки — «общее место». «Богатство и разнообразие мелодики», «рельефные очертания мелодического рисунка», сочетание «выразительности интонаций, идущих по близким интервалам, с размахом мелодической линии», — свойственны очень многим композиторам. «Большой диапазон» гораздо более присущ, например, Шопену и, особенно, Скрябину. Что касается «взлета мелодической линии вверх по звукам гаммы», то это не столь характерная особенность именно мелодики Бизе. Ясно, что без всестороннего сравнительно-исторического изучения инто-

наций Бизе нельзя подняться от поверхностно-описательных до научных характеристик.

Бездоказательность ряда утверждений автора очевидна в указаниях на влияния, ощутимые в музыке Бизе. Так, М. Брук указывает¹ на влияния Беллини, Шопена, Мейербера, Моцарта, оперетты, восточной музыки, Мендельсона, Бетховена, Гайдна, Листа, испанской музыки, немецкого романтизма и т. д., — ни разу не подкрепляя этих указаний конкретными ссылками.

Музыкальным анализам в книге М. Брук вредит эта бездоказательность, а также догматизм и поверхностность в ряде определений².

Перейду к обзору некоторых положений книги, которые представляются весьма сомнительными или неправильными.

Автор пытается представить философские воззрения Бизе болев высокими, чем воззрения позитивизма (стр. 29). Для этого нет никаких оснований, особенно после отзыва Бизе о старой философии, как о «куче; хлама». Что касается реализма Бизе, то нам хорошо известно, что философские воззрения художника далеко не всегда адекватны его творческой практике. Замечу попутно, что позитивизм Зола, на которого ссылается Брук, не помешал ему создать пусть очень ограниченные (по сравнению с Бальзаком), но все же сильные и, в известных пределах, яркореалистические картины французского общества. А сам Бальзак, будучи величайшим реалистом, не избежал наивной мистики (в «Урсуле Мируэ», да и в «Шагреневой коже»).

На стр. 47 вызывает сомнение характеристика Мейербера. Во-первых, Мейербер, вольно или невольно, прикован к периоду июльской монархии, тогда как его «Динора» является произведением, качественно отличным от «Гугенотов» и весьма показательным для искусства второй империи. Во-вторых, слова: «С огромным размахом своей художественной кисти создает он монументальное полотно (речь идет о «Гугенотах». — Ю. К.), мощные драматические сцены...» и т. п. — явно переоценивают творческую искренность Мейербера, упуская из виду вошедшие в его кровь и плоть делячество и холодный расчет. В-третьих, — поверхностно объяснять обращение Мейербера к историческим сюжетам лишь его стремлением изображать «сильные страсти» и выводить «на сцену массы».

На стр. 165–166 автор правильно говорит о том, что Бизе больше свойственно оперное, чем симфоническое мышление, и что «основным руслом», по которому устремлялось развитие французской музыки XIX в., был музыкальный театр — опера» (правда, лишь до 1848 г.! — Ю. К.). Однако автор никак не объясняет этих положений, и они повисают в воздухе.

Характеристика Берлиоза (стр. 166) еще более поверхностна, чем. характеристика Мейербера, и выдержана в тех же тонах («огромные, художественные замыслы, воплощенные в монументальных творениях...»).

^__________

¹ См. стр. 95, 99–100, 106, 111, 124, 128–130, 133, 154, 176, 192, 237, 268, 287.

² Примеры: «элементы цепного лада» на стр. 69, где дело в хроматическом колебании между B-dur и F-dur; «сопоставление в соль-мажоре гармонических звуков с натуральными» на стр. 161, тогда как на самом деле имеем обычную у романтиков терцовую связь тональностей — B и G — при посредстве «двузначного» увеличенного трезвучия; «сопоставление основного звука тоники и звука гармонической субдоминанты» — на стр. 238, тогда как в нотах не гармоническая субдоминанта, а неаполитанское трезвучие E-dur’a на органном пункте тоники, и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание