Выпуск № 1 (64) | 1939 - страница 20

щаются в самоцель, если художник «ищет», блуждая в потемках формализма. Но, если художник робко пятится назад, цепляясь за спасительную «традицию», — путь его также уныл и сер. Он сливается с прошлым, не увидев даже настоящего. Подлинный художник должен быть всегда приметен своим —

лица необщим выраженьем...

Мы часто забываем — какую огромную, ответственную роль играет здесь художественная критика, как важна для индивидуально-яркого творческого развития композитора — живая, направляющая, принципиально-четкая критическая мысль. Ведь очень часто то «шатание мысли», которое наблюдается у многих критиков советской оперы, дезориентирует композиторов, сбивает их с пути творческих поисков своего стиля. И нередко упреки в «штампе», схематизме, упрощенности музыкально-сценических образов могут быть с полным правом переадресованы тем критикам, которые говорят и пишут о молодой советской опере, не имея принципиальной эстетической программы музыкальной драматургии.

Дело, конечно, не в том, что тот или. иной критик ошибся в оценке художественного произведения. Ошибиться здесь может каждый. — «Умен не тот, кто не делает ошибок, — писал Ленин. — Таких людей нет и быть не может. Умен тот, кто делает ошибки не очень существенные, и кто умеет легко и быстро исправлять их»¹.

Многие же наши критики делают ошибки как раз очень существенные, но не очень любят исправлять их. Во всяком случае — они предпочитают скромно умолчать об ошибках.

Что же касается самого развития искусства, — то оно проходит мимо «суда» этих критиков. Ибо подлинно историческая оценка искусства всегда принадлежит народу. Народ — лучший критик. Он не терпит фальши. Искренняя любовь к искусству и мудрая простота правды — вот что руководит им прежде всего в оценке художественных произведений. А это — самое главное.

Не следует думать, что этим якобы вообще снижается огромная роль профессиональной критики. Наоборот. В могучем развитии советской музыкальной культуры, и в частности советской оперы, критика — дело исключительной, первостепенной важности. Но нужно сказать, что критика бывает разная. Есть критика творческая и есть критика догматическая... Подлинная критика — всегда критика творческая. Она устремлена вперед. Она направляет творческую мысль композиторов. Она учится у народа и, вместе с тем, воспитывает художественный вкус масс. Она ведет их к вершинам социалистического искусства.

Естественно, творческая профессиональная критика должна владеть научным методом познания; она должна оперировать с ясными эстетическими критериями прекрасного в искусстве.

«Критика, — писал Пушкин, — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства и литературы. Она основана: 1) на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, 2) на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений»¹.

_________

¹ Ленин, Детская болезнь «левизны» в коммунизме (Собр. соч., т. XXV, стр. 183).

² Пушкин, Заметки о критике и полемике.

Определение — гениальное в своей простоте, лаконичности и, вместе с тем, — полноте справедливых требований к деятельности серьезного критика.

Но скажем прямо: не слишком часто мы вспоминаем об этой требовательности критика к самому себе; не слишком строго мы подходим к деятельности критика;, не слишком горячо боремся за высокопринципиальную, смелую, творческую критику. Только этим и можно объяснить то странное обстоятельство, что в газете «Советское искусство», например, наиболее талантливые советские оперы — И. Дзержинского, Т. Хренникова, В. Юровского и др. — характеризуются, как бесцветные, неинтересные произведения «обыденного», «мелкого» стиля! А через некоторое время — в той же газете — действительно бесцветный, неинтересный, мелкий по мысли виолончельный концерт С. Прокофьева объявляется чуть ли не шедевром нашей музыки?¹

Между тем, как раз в критическом разборе оперы «совершенное знание правил, коими руководствуется художник», — особенно важно. Ибо в произведениях этого жанра должны быть слиты в одном движении: музыка, драма, поэзия, живопись, пластика. Причем драматургическое развитие оперы в целом есть связное, органичное развитие ее элементов. И поэтому критическая оценка оперы на основе анализа одной лишь музыки будет так же несовершенна, наивна, как и оценка оперы на основе изучения одного либретто. Это как будто — аксиома. Между тем именно такой — однобокий, вульгарный «метод» оперной критики очень распространен. Здесь критики невероятно отстают от композиторов, которые научились мыслить оперу, как произведение синтетическое, как музыкальную драму.

Вот почему с самого начала я поставил вопрос — как будто давно решенный — «опера или драма?» — Ибо вне конкретных эстетических принципов музыкальной драмы не может быть решена проблема советской оперы.

Опера как музыкальная драма есть высшая и совершенная форма синтеза искусств, раскрывающих в логически последовательном, ясном развитии большую философско-поэтическую идею. Эстетическая сущность оперы, сила ее художественного воздействия очень глубока, ибо опера — в полном смысле слова массовый, демократический вид искусства. Опера в нашем понимании — народная реалистическая музыкальная драма.

Не случайно ведь Чернышевский считал оперу «полнейшей формой музыки как искусства», подчеркивая, что в ней (т. е. опере) сохраняется «истинное отношение инструментальной музыки к пению». А ведь пение — это поэтическая мысль, выраженная в мелодии. Само пение, таким образом, есть живой, природный синтез двух высших и совершеннейших искусств: поэзии и музыки.

Эстетика музыкальной драмы основывается на деятельном изучении великих образцов оперного искусства — в его полном, многообразном, синтетическом выражении. — Здесь необходимо знание не только форм и правил чисто музыкального развития, но и законов драматургии; иначе говоря — необходимо глубокое проникновение в философско-поэтиче-

_________

¹ См. «Советское искусство», № 157 от 26 ноября 1938 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание