Выпуск № 12 (63) | 1938 - страница 23

Хор мужчин в той же сцене имеет аналогичную ладовую основу:

Прим. 6

Органный пункт (на f) придает этому эпизоду характер неподвижности; общий колорит — зловещий, хор сопровождается «пробегающим» мотивом рока (флейты)... Этот хор приобретает тем самым большое обобщающее значение: он обрисовывает отравленную атмосферу вокруг Кармен. В нем — эманация ее страсти, ее губительной чувственности.

Вообще, весь эпизод появления Кармен полон глубокой значительности. Хор выступает тут, как голос судьбы, как грозная Мойра античных трагедий. С особой силой впечатляет эта важнейшая сцена после легкого, прекрасного, светлого по колориту хора работниц, с его «дыханием садов Эпикура». После «хабанеры», которая представляет в устах Кармен декларацию свободной любви, возобновляется тот же зловещий хор мужчин. Под звуки рокового мотива происходит следующая сцена:

«Молодые люди окружают Кармен. — Она смотрит на них, затем приближается к Хосе. Она медлит... и как будто хочет возвратиться на фабрику... вновь возвращается к Хосе. Кармен швыряет ему букетик цветов». Насмешливый хор работниц повторяет рефрен «хабанеры»... Пока работницы под звуки гонга веселой толпой возвращаются на фабрику, в оркестре возникает полный глубокого чувства эпизод: «Дон Хосе остается один, поднимает букетик»... Участь его решена: вызов брошен и — принят.

Этот эпизод встречается в опере лишь дважды, — оба раза в первом акте. Вторично он возникает перед арестом Кармен. Напряженное движение широкой мелодии, трагический смысл «мотива рока» (при первом проведении), мотив «вздоха» в сопровождающих духовых — все это передает ответное чувство Хосе, возникающее стихийно, непреоборимо, против воли. Эпизод важен в драматургическом отношении.

Все проведения «мотива рока» интересны тем, что связаны либо с личностью Кармен, либо с взаимоотношениями ее с Хосе. В сценах Кармен с Эскамильо мы не слышим этого угрожающего мотива. «Мотив рока» отмечает только отрицательную силу страсти Кармен. Таковы: появление темы рока в сцене второго акта (Хосе и Кармен), в четвертом акте (финальная сцена).

Внутренний облик героини, ее горячая, всепоглощающая страсть, ее трагическая судьба в «Кармен» — Бизе — противопоставлены сочным картинам народной жизни, которыми так богата опера. Поэтому более сумрачная окраска элементов увеличенного лада падает на музыку, передающую этот «второй план» — затаенный внутренний мир Кармен. Здесь не может быть речи о предвзятом принципе ладовых контрастов.

Но направленность на иные звучания, выходящие за пределы мажоро-минорной ладовой системы, налицо.

В опере есть и другие характеризующие мотивы, например тема, связанная с образом Микаэлы:

Прим. 7

Но они эпизодичны, незначительны по сравнению с «мотивом рока».

Таким образом, «мотив рока» пронизывает многие жанровые эпизоды оперы. Но нигде он не влечет за собой сплошного речитативного пения, как это бывает, например, у Вагнера. Он вплетается в оркестровую ткань, скупо отмечая собою смысловое значение эпизодов, их драматическое содержание.

В основном музыкальный язык «Кармен» является жанровым; музыка оперы почти сплошь строится на массовых жанрах, обладающих силой художественного обобщения. Для уяснения этой мысли обратимся к первому маршу, блистательно открывающему и завершающему весь спектакль.

Во вступлении смысл марша ясен. Основная его часть — это праздничная музыка, как бы шествие народной массы¹. В более широком смысле музыка эта возвещает о народном торжестве. Трио марша — песня тореадора — дает образ героической доблести. Во втором акте этот мотив служит рефреном куплетов Эскамильо.

Своего исчерпывающего развития марш достигает в четвертом акте. Марш и хор (Весь № 26 оперы), значительная часть финала заполнены выразительными вариантами марша и его трио.

Сначала на доминантовом органном пункте Е возникают обрывки первого мотива в разных тональностях (ми, ре, до, си-бемоль мажор, с возвращением в доминанту основной тональности ля мажор). Последование тональностей обнаруживает направленность на увеличенный лад. На этой расширенной доминанте проходит могучее динамическое нарастание (рр–ff). На гребне волны появляется основной мотив марша в своем несравненном блеске. Марш обогащается новыми звеньями; идут — квадрилья, альгвазилы²; люди бранятся от восторга и кричат; появляются бандерильеросы³, пикадоры. Наконец, после напряженного, радостно-тревожного ожидания раздаются голоса: «Это он!». Появляется тореадор Эскамильо. Победные звуки его марша несутся навстречу. Народное ликование достигает своего апогея.

Великий художник дает в этой народной сцене такое глубокое обобщение, которое выходит далеко за пределы боя быков в Севилье. В силу обобщения через жанр, слушатель воспринимает не картину варварских зрелищ, игравших на руку господствовавшей феодально-католической касте, заинтересованной в отвлечении народа

_________

¹ Такова же роль марша в финале увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини.

² Судьи.

³Участники боя быков, несущие «бандерилью», т.е, копье; украшенное пестрыми флажками.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Прим. 7

Содержание