Выпуск № 12 (63) | 1938 - страница 26

Как видим, основная масса произведений Верди падает на 40-е и 50-е годы, после чего начинается тяжелый творческий кризис композитора. Заметим еще, что все оперы 60–70-х годов написаны Верди не для Италии, что для своей страны он не сочинил ни одной оперы в течение почти тридцати лет (от «Бал-маскарада» — 1859 г. до «Отелло» — 1887 г.).

Были попытки объяснить это внезапное снижение творческих темпов Верди старостью, отсутствием материальных стимулов к работе и другими частными причинами. Конечно, все эти объяснения не могли дать удовлетворительного ответа на поставленный вопрос, так же как не могли установить причины резких изменений в музыкально-драматическом стиле композитора разных периодов его творческого развития.

Ведь Верди родился в 1813 г. Следовательно, в 1859 г., перед началом кризиса, ему было всего сорок шесть лет — возраст, вполне благоприятный для серьезной творческой работы. Как вообще можно говорить о творческой немощи композитора, который в семьдесят пять лет дал такую исключительную оперу, как «Отелло», а в восемьдесят — блестящего «Фальстафа»! Так же несостоятельна версия и о богатстве Верди, якобы лишившем его работу материальной заинтересованности.

Во-первых, Верди отнюдь не нуждался в деньгах уже и в середине 40-х годов, когда три его «боевые» оперы — «Навуходоносор», «Ломбардцы» и «Эрнани» — не сходили с репертуара крупнейших итальянских оперных театров, а после бурного успеха «Эрнани» перешли и на заграничные сцены.

Во-вторых, — и это не менее важно, — имущественным состоянием Верди никак нельзя объяснить тот факт, что, не давая ни одной оперы для Италии, Верди в 60-е годы поставил четыре свои новые оперы на сценах не итальянских театров (Петербург, Париж, Каир), внимательно изучая, воспринимая и преодолевая при этом особенности оперного стиля французской и немецкой школ.

Для нас, в конце концов, не является особенно существенным вопрос о количестве опер, написанных композитором в разные десятилетия. Этот вопрос имеет лишь частный интерес в связи с выяснением «кривой» творческого роста Верди.

В настоящем очерке будет рассмотрена оперная деятельность так называемого «позднего» Верди, т. е. того периода в его творчестве, который заключен между «Аидой» и «Отелло»¹.

Верди всегда был глубоко искренним, правдивым художником. Вся его композиторская деятельность явилась полным и законченным выражением его идейно-художественных убеждений, его эстетики, уложившейся в годы решительного перелома в истории итальянской оперной школы. Верди, как патриот и сын своего народа, глубоко уважал традиции классического итальянского оперного искусства и считал себя их верным продолжателем. Верди, как передовой художник-реформатор, должен был бороться против многих из этих традиций, против рутины и формализма старого оперного театра.

_________

¹«Фальстаф», как опера-буфф, занимает исключительное место во всем творчестве Верди. Рассматривать ее как итог музыкально-драматического пути композитора было бы не совсем правильно. Поэтому разбор этого произведения не входит в задачи данного очерка.

В первые десятилетия своей оперной карьеры Верди, захваченный общим порывом национально-освободительного движения, становится подлинным народным композитором-трибуном, вдохновенным певцом страстных надежд и лучших стремлений своей страны. Перед молодым композитором-патриотом образцы великих предшественников — Россини и Беллини. Этого ему пока достаточно. Постепенно, творчески развиваясь, раздвигая границы художественной проблематики, Верди, поднятый на щит итальянской передовой общественностью, все смелее и смелее обращается с «непоколебимыми» канонами старой оперной школы, вызывая все усиливающиеся протесты исполнителей и бурю негодования со стороны «присяжных» критиков.

«Верди разрушил все прекрасные традиции итальянского оперного искусства, его оперы несут гибель итальянской вокальной школе!..» — такие возгласы раздаются все чаще и чаще на страницах музыкальной прессы и доходят до кульминации после появления «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты» — трех шедевров оперного гения Верди, созданных композитором в начале 50-х годов.

И действительно, в этих произведениях композитор смело обновляет формы и музыкальный язык итальянской оперы.

Но по-настоящему о новых веяниях можно говорить только после «Травиаты». Возможно, что как раз эта опера показала Верди необходимость дальнейшего радикального расширения средств музыкально-драматической выразительности.

В начале 50-х годов, во время работы над «Трубадуром» и «Травиатой», Верди впервые принимает заказ парижской Grand Opera написать специальную оперу на либретто знаменитого сотрудника Мейербера, Скриба, соблюдая все условности «большой» оперы. С этого момента можно говорить о первом проявлении творческого кризиса у Верди, об обострении в нем противоречия между желанием остаться национальным художником и пониманием жизненной необходимости — расширить, развить свой творческий кругозор, свой творческий метод, используя все лучшие передовые достижения французской и позднее немецкой оперных школ.

Вся дальнейшая композиторская деятельность Верди заключалась в стремлении творчески разрешить это противоречие. Годы кризиса были годами изучения, усвоения и творческого преодоления основ французской и немецкой опер и искания новых путей для развития народного музыкального театра.

Опера «Отелло» показала, что гениальный композитор справился со своей задачей...

Та первая опера, которую Верди написал для Парижа — на либретто Скриба, была «Сицилийская вечерня». Ее премьера состоялась на сцене Grand Opera 13 июня 1855 г. во время Парижской всемирной выставки. Опера прошла с большим успехом.

В этой первой своей «большой» опере Верди является лишь подражателем, стремившимся овладеть по существу еще чуждым письмом, чтобы увеличить свой композиторский багаж. Поэтому она оказалась в художественном отношении слабее ранних опер Верди, — более совершенных с точки зрения владения своим музыкально-драматическим стилем.

В «Сицилийской вечерне» много «ученического», внешне усвоенного,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание