Выпуск № 12 (63) | 1938 - страница 30

После постановки «Сицилийской вечерни» Верди снова вернулся к «Лиру» в октябре 1856 г. Он думал закончить оперу к карнавальному сезону следующего года. На этот раз помешала осуществлению плана новая работа для Венеции. Все же Верди представил в 1857 г. (после постановки «Симона Бокканегра») либретто «Короля Лира» вместе с либретто «Густава III» (впоследствии — «Бал-маскарад») неаполитанскому антрепренеру Торелли. Выбор последнего остановился на либретто оперы «Густав III», как более увлекательной по фабуле...

Наконец, после парижской постановки «Макбета», в 1865 г., Верди, в поисках нового сюжета для Grand Opera, вновь вспомнил о «Лире». Но — учитывая требования французской оперной сцены — он в конце концов остановил свой выбор на «Дон-Карлосе» Шиллера.

Так замысел оперы «Король Лир» остался неосуществленным. Но самый факт многократного возвращения Верди к этой трагедии показывает, что Верди, обдумывая большой план новой шекспировской оперы, считал его творческим делом исключительной трудности и серьезности.

Одновременно с «Лиром» Верди еще в конце 40-х годов задумал план оперы на сюжет шекспировского «Гамлета». Понимая всю трудность создания полноценного либретто этой оперы, он думал позднее вернуться к ней. Но поставленная в 60-х годах опера Тома на сюжет великой трагедии Шекспира не дала возможности осуществить замысел Верди.

Таким образом, приступая к работе над «Отелло», Верди в четвертый раз обращался к Шекспиру. «Отелло» была вторая шекспировская опера Верди, гораздо более значительная, конечно, чем «Макбет». В «Отелло» композитор полностью осуществил ту творческую задачу, которую поставил в своей первой шекспировской опере: задачу создания музыкальной драмы. Иначе говоря, «Макбет» и «Отелло» — это начало и конец реформаторской деятельности Верди.

Сравнивая «Отелло» Шекспира с либретто оперы Верди, нетрудно заметить значительные композиционные отличия между трагедией и ее оперной переработкой. В основном эти изменения идут по линии внешне-театрального сценического упрощения пьесы за счет всемерного подчеркивания психологической основы драмы. Верди и Бойто оставили в своем либретто все необходимое для полной характеристики главных действующих лиц (Отелло, Яго, Дездемоны) и для общего драматического развития, которое в опере, однако, максимально сжато, сконцентрировано.

Четыре акта оперы «Отелло»¹ сконструированы следующим образом: в первом акте — картина еще неомраченной любви Отелло и Дездемоны; завязка интриги Яго. Во втором — злодейский умысел Яго получает законченную форму; ему удается возбудить ревность Отелло. В третьем — драматический конфликт доходит в своем развитии до предела; взрыв ревности у Отелло и торжество Яго. Наконец, в четвертом акте — трагическая развязка драмы. Преступник разоблачен, но месть его удовлетворена. Любовники погибают.

В начале работы над оперой Верди склонен был рассматривать Яго

_________

¹ В трагедии Шекспира, как известно, пять актов, пятнадцать картин. В опере значительно сокращено и общее количество действующих лиц. От этого композиционного сжатия либретто оперы безусловно выиграло.

главным персонажем драмы. Именно он является виновником всех трагических событий, его влияние на Отелло — стержень всего драматического действия. Образ Яго увлек фантазию композитора прежде всего. Верди ясно представлял себе его фигуру — «тощую, с узкими губами, маленькими глазками, посаженными близко друг к другу, как у обезьян, с высоким покатым лбом и сильно развитым затылком». Так писал композитор в 1881 г. художнику Морелли, приступая к работе над оперой. Может быть, отчасти в связи с этим и возникла мысль назвать будущую оперу «Яго». Но скоро Верди понял, что, несмотря на то, что наиболее активной фигурой является Яго, все же основной интерес сосредоточен на Отелло, с его всепоглощающей страстью, стремительное развитие которой составляет главное психологическое содержание оперы. Последнее же преимущественно и интересовало композитора. «Яго, — писал Верди, — в действительности злой дух, который все движет; но Отелло — главное действующее лицо: он любит, ревнует, убивает и сам кончает самоубийством».

Преувеличенный интерес Верди к Яго был, без сомнения, внушен композитору Бойто. Автор «Мефистофеля», глубокий скептик и неудачник в творческой работе, считал Яго выразителем «мефистофельского» начала в человеке, «мрачно философствующим дьяволом в образе человека». В опере Бойто центральная фигура именно Мефистофель, а не Фауст; и в опере Верди он представлял себе центральной фигурой Яго, а не Отелло.

Верди — художник сильный и здоровый — без особого труда преодолел эту концепцию Бойто, с ее пессимистической философией, характерной для западноевропейской художественной интеллигенции «конца века».

Верди понимал содержание шекспировского «Отелло» гораздо глубже, чем Бойто.

Верди, создавая образ Отелло, рисуя развитие его роковой страсти, совсем не интересовался вопросом о своеобразии «африканского» темперамента своего героя. Для него Отелло был прежде всего человек, и ревность Отелло во всех ее проявлениях была для Верди выражением общечеловеческой страсти, а не специально присущей «дикому» мавру. Композитор считал даже, что Шекспир несознательно допустил историческую ошибку, выведя венецианского генерала Отелло мавром — на основании неверно прочитанных старинных хроник.

Чтобы определить наиболее существенные, характерные черты «Отелло» Верди, нужно остановиться на двух особенностях этой музыкальной драмы — на ее композиции и на ее вокальном стиле. В этой опере нет ни одного законченного «номера» в обычном смысле этого слова; нет ни одной законченной арии; те, иногда значительные по размеру, монологи, которые включены в композицию сцен, глубоко отличны от оперных арий как по формальной структуре, так и по вокальному стилю. Такие эпизоды, как песни Яго (застольная — в первом действии) и Дездемоны (песня «об иве» — в четвертом действии), также подчинены общему логическому развитию музыкально-драматической композиции. Это же касается и ансамблей, занимающих в опере большое место.

Говорит ли это о разрушении структурной цельности оперной формы в «Отелло»? Да, если под оперными формами понимать исключительно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание