Выпуск № 12 (63) | 1938 - страница 32

«реформы Вагнера» глубоко чужда художественным убеждениям и творческому методу итальянского мастера.

В «Отелло» Верди не пользуется лейтмотивами, как основным средством музыкально-драматической характеристики. Только одну тему можно условно назвать лейтмотивом, поскольку она встречается в первом и последнем актах; но это — «мотив воспоминания», нередко встречающийся во многих операх и не выполняющий функций лейтмотива. В данном случае речь идет о «теме любви», появляющейся в первый раз в дуэте Отелло и Дездемоны и снова напоминаемой в сцене убийства:

Пример

Этой же темой и завершается опера: она звучит в оркестре при последней реплике умирающего Отелло. Музыкально-психологический, ассоциативный смысл этой темы очень значителен: она напоминает в трагической развязке драмы о былом счастьи. То же самое мы видим и в «Травиате», когда мотив любви Альфреда и Виолетты появляется в последнем акте.

Но Верди не злоупотреблял этим приемом, выделяя его, как сильное, впечатляющее средство в важнейших эпизодах драмы. В других же сценах он для характеристики действующих лиц и драматических положений находил оригинальные музыкальные мысли, метко обрисовывающие данную драматическую ситуацию.

Говоря о своеобразии музыкального языка в «Отелло», следует подчеркнуть, что Верди в этой музыкальной драме далеко уходит от мелодических и гармонических «стандартов» старой итальянской оперы, находя выразительные обороты, не уступающие по своей свежести и смелости многим новым достижениям французской (лирической) и немецкой (неоромантической) оперных школ.

Вагнеровская критика пороков старой оперы была направлена в основном против итальянской школы, как против цитадели оперной рутины, формализма, беспринципного виртуозничества, идейной убогости,

примитивизма музыкального содержания и т. п. Именно на итальянских мастеров Вагнер обрушивался со всей силой своего полемического темперамента, называя оркестр Россини «шарманкой», а Беллини— «гигантской гитарой».

Против Вагнера и должен был выступить Верди, самый авторитетный из итальянских мастеров, отлично знавший слабые стороны итальянской оперной школы.

Верди проштудировал вагнеровские теоретические работы. Он прочел «Искусство и революцию», «Оперу и драму», «Художественное произведение будущего» — все основные труды оперного реформатора — и неожиданно для себя нашел в них не только много чрезвычайно убедительного, но и отвечающего своим сокровенным мыслям о будущности оперного искусства.

К этим годам как раз относится известное письмо Верди к своему приятелю Аривабенэ, в котором композитор уверяет, что будет «пылким сторонником музыки будущего, но при условии, чтоб эта музыка была не системой, не теорией, а именно музыкой».

Все же основные принципы оперной эстетики Вагнера, идущие в разрез с художественными принципами итальянского классического оперного театра, остались для Верди чуждыми и неприемлемыми.

И у Верди возникла новая идея: бороться против вагнеровского влияния в итальянской опере его же оружием, т. е. доказать возможность использования композиционных средств, применяемых Вагнером в его музыкальных драмах, не разрушая основных принципов классической итальянской оперы. Последний период деятельности Верди был посвящен решению этой основной проблемы.

Вагнер умер, когда Верди начал работать над «Отелло». Верди искренно оплакивал смерть своего принципиального противника. В письме к Рикорди он писал: «Вагнер мертв! Когда я вчера прочел телеграмму, то был (я могу это сказать с полной искренностью) совершенно потрясен. Здесь умолкает рассудок. От нас ушла большая личность. Человек, чье имя никогда не будет забыто в истории искусства...».

Итальянская критика указывала на «немецкие» влияния в операх Верди, начиная с «Риголетто» и даже еще раньше. Правильнее было бы говорить о них (с известными оговорками) в «Аиде» и в более поздних работах мастера. Оговорки необходимы потому, что это — не влияния в обычном смысле слова, а глубоко критическое усвоение итальянским художником принципов нового направления в опере.

Вот почему вагнеровская реформа оперы могла стимулировать творческую мысль Верди в работе над «Аидой», но не могла сделать «Аиду» немецкой «вагнерианской» оперой (так же как изучение Верди французской оперной драматургии не превратило «Аиду» в «большую» парижскую оперу). Вот почему Верди — в «Отелло», несмотря на сходство многих композиционных приемов и стилистических черт этой оперы с вагнеровскими «музыкальными драмами», остается глубоко народным национальным художником, искренним и правдивым. Вот почему лучшие оперы Верди оказались в конечном счете более жизненными, более реальными, чем «музыкальные драмы» мудрствовавшего Вагнера.

Вагнер считал, что весь старый музыкальный театр (и особенно итальянский) в корне порочен, что его надо уничтожить и «на голой земле» построить новый «идеальный» театр для будущего «идеального» человека. В этих мечтах Вагнера много от утопического анархизма. Жизнь пока-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание