те, которые сложились в классической итальянской оперной школе и долгое время считались «незыблемыми», освященными временем и традицией. Вся оперная деятельность «зрелого» Верди была направлена именно на преодоление косности этих законсервированных форм.
«Отелло» в этом отношении — наиболее радикальная из всех опер Верди, в ней, как уже говорилось, композитор подвел итог своей реформаторской деятельности. Но в то же время Верди отнюдь не стремился разрушить те общие художественные принципы, на которых зиждилась классическая оперная школа. Согласно этим принципам, опера — прежде всего музыкально-драматическое произведение, в котором музыка должна получить свободное гармоническое развитие в связи с общим планом драматического развития. Значит, Верди ни в коей мере не мог игнорировать законы музыкальной композиции. Далее, согласно тем же эстетическим принципам, опера — музыкально-драматическое произведение, в котором главную роль играет человеческий голос, пение, т. е. вокальная сторона в опере должна преобладать над оркестровой. Старые итальянские композиторы часто доходили в развитии этого положения до крайнего вывода, целиком подчиняя оркестр голосу, превращая оркестр в тривиальный инструментальный аккомпанемент вокальной мелодии. Отсюда — пренебрежение к гармоническим средствам музыкальной выразительности, гипертрофия вокального виртуозничества.
Верди и здесь, оставаясь верным духу итальянской классической оперной эстетики, боролся против формализма ее буквы. Он соглашался с тем, что вокальная партия должна быть ведущей в опере; но из этого он вовсе не делал вывода об игнорировании роли оркестра. У Верди оркестровая партия, свободно развиваясь, гармонически сочеталась с вокальной, помогая последней раскрыть во всей полноте и с предельной выразительностью смысл драматического развития.
Спрашивается: почему Верди, полностью принимая эти основные принципы итальянской классической оперы, в то же время восставал против современной ему оперной практики, хотя последняя как будто с ортодоксальным фанатизмом проводила именно эти принципы в жизнь? Ответ может быть только один: Верди был не только итальянским национальным художником, но и передовым демократическим художником своего времени. Как национальный итальянский композитор, он принимал и свято соблюдал основные художественные принципы итальянского классического оперного театра. Как передовой композитор-новатор, он боролся против рутины и формализма, господствовавших в современной ему опере.
Могли ли примириться в Верди почитание национально-художественных традиций и стремление к обогащению оперного театра новейшими творческими достижениями, стремление освободить его от традиционных формальных пут? Безусловно. Художественным лозунгом творчества Верди могли бы быть слова: искренность и правда1 . Этот лозунг был идейно прогрессивным знаменем в борьбе за художественный реализм в музыкальном театре. И Верди в классической оперной эстетике не видел по существу ничего, противоречившего этому его лозунгу. В гармоническом соотношении музыки и драматического текста ему
_________
1 «В музыке, как и в любви, надо быть прежде всего искренним» — один из любимых афоризмов композитора.
открывались громаднейшие возможности художественно-психологической выразительности, недоступные одному слову; в гармоническом сочетании пения и свободного оркестрового сопровождения раскрывались такие же богатейшие возможности, усиливающие выразительность пения и недоступные одной инструментальной музыке.
В этом смысле «Отелло» Верди как бы перекликается с пионерами итальянской классической оперной культуры, и прежде всего с Монтеверди, великим оперным реформатором XVII в.
«Вернитесь к старому, — писал Верди в 1871 г., — и это будет прогрессом» (“Tornate all’ antico е sara un progresso”). И, поясняя свою мысль, он говорил: «В пении я бы требовал изучения старого в соединении с современной декламацией». И еще: «Обращайте особое внимание на речитативы». Отсюда ясно, какое важное значение придавал Верди музыкальной декламации, гибко следующей за смыслом драматического развития данной сцены и музыкально ее оформляющей (применяя ариозно-речитативные вокальные средства). Так именно и построен «Отелло».
Обновляя оперную форму, освобождая ее от формальной рутины, косной ограниченности, придавая ей гибкость в соответствии с драматическим содержанием произведения, Верди не мог не затронуть в этой реформе и музыкально-вокального стиля. Старые оперные «номера» были очень определенными не только по формальной структуре их, но и по вокально-речевым приемам. Они строго отграничивались от речитативов. Верди, освободив итальянскую оперу от традиционных «номеров», тем самым стер установленные границы между речитативом и арией, создав новый вокально-декламационный стиль, который вобрал в себя и элементы bel canto, и колоратуры, и речитатив. Это опять-таки диктовалось поисками наибольшей художественной выразительности музыкальной драматургии, наибольшей правдивости, естественности музыкально-вокального выражения. Следует отметить, что музыкально-декламационные обороты в поздних операх Верди вовсе не следуют за каждым словом текста. И здесь для композитора важна не «буква», а драматический смысл. В музыке он ищет художественно-психологического соответствия смыслу данного отрывка, эпизода, сцены; но это не значит, с другой стороны, что мы не встретим в партитурах Верди тончайших изобразительных деталей, указывающих на отличное использование композитором всех вокально-интонационных оттенков.
На усиление художественно-психологической выразительности направлен и оркестр Верди, роль которого никогда не ограничивается простым аккомпанементом. Временами музыка оркестра существенно обогащает вокальную партию и, следовательно, помогает раскрытию художественного образа. Нередко именно оркестровое развитие обусловливает художественную цельность и законченность большой сцены, объединяя и связывая разрыхленную декламационную композицию. Однако и здесь Верди проявляет мудрое чувство меры. Известны его слова: «Опера есть опера, симфония — симфония, и я не верю, что будет хорошо, если опера будет наполнена симфонической музыкой». Этим самым Верди решительно противопоставляет свой метод развития оркестровой партии принципу немецкой оперной школы, и в частности Вагнера. Роль оркестра в операх Верди значительно возрастает, но никогда не становится преобладающей. Симфонизация музыкальной драмы в духе
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 4
- Под солнцем Сталинской Конституций 9
- Подлинный творец новой жизни 11
- «На поле Куликовом» — симфония-кантата Ю. Шапорина 16
- Скрипичный концерт Н. Я. Мясковкого 25
- Песни братьев Покрасс 30
- Оперные жанры «Кармен» 33
- Поздний Верди 50
- Первый конкурс дирижеров 66
- Советские школы пианизма. Очерк 2: Генрих Нейгауз и его школа 71
- Концерты у озера Хасан 85
- Концерты Алана Буша в Москве 88
- Неудачный показ 90
- «Времена года» Гайдна на концертной эстраде 92
- Декада советской музыки 93
- Конкурс смычковых квартетов 94
- Конкурс вокалистов 95
- Филиал Ленинградского оперного театра им. Кирова 95
- Крымская государственная филармония 95
- Контролировать работу музыкальных организаций 96
- Забытый участок музыкальной культуры 97
- О новом переводе «Мадам Беттерфляй» 98
- Музыкальная жизнь на Западе 100
- Современные течения западной музыки 105
- По страницам зарубежной музыкальной прессы 114
- Письмо из Испании 115
- Письмо из Австралии 116
- «Лети, мое сердце» из оперы «Дума про Опанаса» 117