Выпуск № 7 (59) | 1938 - страница 21

Это — единственное произведение Вагнера, с начала до конца определяемое личными переживаниями (если не считать прекрасных пяти песен, посвященных Матильде Везендонк). При оценке вагнеровского «Тристана» следует целиком отвлечься от той ядовитой атмосферы мистической эротики, которая и по сей день отравляет эту замечательную повесть трагической любви. Достаточно вспомнить гравюру Обри Бердслея (зрительный зал во время представления «Тристана», обнаженные плечи стареющих женщин, лысые затылки мужчин), чтобы понять, что Вагнер не совсем неповинен в декадентстве, свившем себе гнездо под покровом этой мучительно-искренней музыки.

Переход от «Зигфрида» к «Тристану» дезориентировал Вагнера. Он не понял, что этот «памятник любви» проникнут богатырским зигфридовским началом. Титаническая любовь Тристана и Изольды трагична не потому, что — как ей приписывает сам композитор и его комментаторы — всякая истинная любовь неосуществима на земле и находит свое полное удовлетворение лишь в смерти. Это объяснение было заимствовано Вагнером из модного арсенала романтических «истин» и ни в какой мере не соответствовало содержанию великолепной вагнеровской музыкальной драмы. Тристан и Изольда погибли потому же, почему погибли Ромео и Джульетта и тысячи тысяч несчастных любящих в условиях классового общества, где нет и не было свободы чувства, свободы выбора, где кастовые «патриархальные», общественные преграды препятствовали и препятствуют свободному соединению любящих.

Однако, специфика авторского замысла и сюжета наложила отпечаток на эту «мистерию любви». «Ползучие» хроматические ходы мелодий — взамен привычного вагнеровского диатонизма, широчайшее применение альтерационных гармоний, позволивших Эрнсту Курту определить язык «Тристана» как «кризис романтической гармонии» — вся эта напряженная символика «томлений», «вздохов» сказалась в самом характере музыки «Тристана». И Р. Роллан, вероятно, прав, предполагая, что Бетховен полюбил бы музыку «Зигфрида» и не переносил бы музыку «Тристана»!

Внутреннее перерождение творческих принципов Вагнера, однако, окончательно определилось не столько в переходе от незаконченного «Зигфрида» к «Тристану» в 1857 г., сколько через восемь лет, в 1865 г., когда композитор возобновил прерванную работу над «Кольцом Нибелунгов» и закончил «Зигфрида». Но к тому времени необычайная, беспримерная работоспособность Вагнера (один писатель назвал его гением трудоспособности!) уже покинула его: окончание «Зигфрида» и композиция последнего звена тетралогии — «Гибели богов» — растянулась на много лет (1865–1874).

Насколько тяжело было Вагнеру расстаться с любимым Зигфридом, обращаясь к «Тристану», свидетельствует сам композитор в письме, к Листу (28 июня 1857 г.): «Я привел моего молодого Зигфрида в глубину уединенного леса: там я уложил его у подножия липы и простился с ним, проливая слезы. Я совершил против себя самого насилие. Я вырвал его из моего сердца, чтобы предать его погребению совсем заживо. Мне пришлось выдержать тяжелую и жестокую борьбу с самим собой, прежде чем до этого дойти... Возвращусь ли я когда-нибудь к нему? Кончено. Не будем больше говорить об этом».

Ромэн Роллан, комментируя это письмо, справедливо замечает, что конец «Зигфрида» (3-й акт) значительно уступает гениальной музыке

первых двух актов. Заключение музыкальной драмы «Зигфрид» не дышит более огромной героической энергией и веселой силой; при всех достоинствах последнего акта — он более схематичен, надуман. Юный Зигфрид пострадал, «постарел» от вынужденного восьмилетнего перерыва. Образ Зигфрида видоизменяется в сторону образа Парсифаля...

Проследим развитие образа Зигфрида на всем протяжении творческого пути Вагнера.

Ни в опере «Феи» (1833), ни в «Запрете любви» (1836) нельзя найти даже зародыша героического образа Зигфрида. Правда, в сюжете шекспировской «Меры за меру», так же как и в вагнеровской переработке этого сюжета («Запрет любви»), представлена молодая, самоотверженная, сильная женщина — Изабелла, смело вступающая в единоборство с лицемерным наместником. Она выходит победительницей из этой неравной борьбы. Но музыка лишь в малой степени отражает героические черты этого незаурядного характера. К тому же Изабелла является случайной героиней: она не ставит себе больших задач, и в ее борьбе выражен лишь общий дух ренессанса с его жизнерадостностью, культом природы и светлой страстью. Изабелла не стоит одна против всех; она борется со всеми против одного.

В «Риенци» (1839–1842), напротив, мы встречаемся с подлинным героем, действующим во имя национального объединения раздробленной родины. Риенци близок другим героическим персонажам опер Вагнера главным образом тем, что он гибнет, не понятый людьми. Но образ Риенци мало оригинален: он больше всего связан с героическими фигурами парижской большой оперы. Как это ни парадоксально, но историческая сюжетика и героизм Риенци более всего роднят Вагнера той поры с так ненавистным ему «еврейством в музыке», — т. е. с Мейербером. Что же касается прекрасной музыки «Риенци», то она при всех ее художественных достоинствах недостаточно индивидуальна в обрисовке образа героя.

«Моряк-скиталец» (1842) благодаря своему архиромантическому сюжету совершенно выпадает из линии «становления» образа Зигфрида. Незнакомец — не герой: это страдалец, вариант Агасфера, жертва заклятия. Напротив, Сенте свойственна подлинная героическая черта самопожертвования во имя морального подвига — спасения несчастного. Но до Зигфрида ей бесконечно далеко: Сента принадлежит к числу тех образов Вагнера, в которых преобладает психология внутренних переживаний, а не активная общественная действенность. Вообще «Моряк-скиталец», с его картинной звукописью и романтическими страстями, принадлежит к категории немецкой романтической оперы — вроде «Вампира» Маршнера.

Важным этапом в развитии образа Зигфрида являются «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1847). Правда, «Тангейзер», взятый сам по себе, не имеет ничего общего с лучезарным образом Зигфрида. Но социальное содержание этого выдающегося произведения искусства, выраженная в нем реальная, конкретная, борьба возрожденного «язычества» с христианством — во имя природы, во имя свободной человеческой личности, короче говоря — во имя идеалов ренессанса против средневекового засилья католической церкви — дает историческое обоснование мифу о Зигфриде. Могучая музыка «Тангейзера» полноценно передает все различия в характеристиках враждующих сил, а гениальная увертюра,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание