Выпуск № 1 (53) | 1938 - страница 46

Окончить консерваторию мне не удалось; необходимость заработка заставила меня вновь обратиться к певческой профессии, чему помогли занятия с Л. В. Кича, возвратившей мне голос и ставшей моим несменным товарищем во всей моей дальнейшей деятельности.

До 1931 г. я больше работал, как певец, отдавая композиции все свободное время; в 1931 г. я оставил сцену, приехал в Ленинград, заново переквалифицировался в ленинградской консерватории (класс проф. П. Б. Рязанова) и целиком посвятил себя композиторской работе, лишь изредка выступая в концертах.

Еще в Харькове я писал песни и романсы на тексты украинских авторов. Но творческие опыты этого периода носили весьма неопределенный характер.

В 1922–23 гг., работая певцом и дирижером в оперном коллективе Политпросвета новороссийского гарнизона, я писал ансамбли и хоры, делал обработки народных песен, стремясь найти новый язык, выразительно-простой и доступный пониманию широкой слушательской аудитории.

В этот период я написал свою первую оперу «Юдифь» и повез ее, после постановки в студии, в Ленинград — показать А. К. Глазунову; он одобрил и посоветовал заняться композицией всерьез; к сожалению, остаться тогда в Ленинграде не удалось.

Более интенсивная работа началась с 1927 года, когда я работал в Украинской опере в Одессе.

Я с товарищами организовал «композиторскую мастерскую», ставшую своего рода дискуссионным клубом. Сюда входили т.т. Вилинский, Толстяков, Данькевич, Шаравский, Файнтух, Фемелиди и др.

Задачей нашей было обслуживание советских календарных дат, а также создание пьес-монтажей для радио и музыкально-драматических спектаклей для Оперного театра. Вокруг этого театра в 1927–1931 гг. сгруппировались одесские композиторы, с увлечением работавшие над созданием советской оперы. За этот период (1927–1931) в Одессе были поставлены оперы и балеты советских композиторов: «Разлом» и «Карманьола» (балет) Фемелиди, «Корсар» в новой редакции Толстякова, опера «В плену у яблонь» Чишко, «Захар Беркут» Лятошинского, «Лед и сталь» Дешевова, «Орлиный бунт» Пащенко, «Алмаст» Спендиарова, «Северный ветер» Книппера, «Иосиф Прекрасный» (балет) Василенко, «Красный мак» Глиэра и др.

Работали мы с увлечением; к сожалению, дезориентация, вносимая с одной стороны «современниками», с другой — рапмовцами, очень мешила и вредила; мы не имели настоящего творческого руководства и варились в собственном соку.

Как-то я послал ряд своих сочинений в Ленинград — на просмотр П. Б. Рязанову; характер критической оценки их побудил меня осуществить свое давнишнее намерение — закончить композиторское образование. В 1931 г. я оставил сцену и переехал в Ленинград.

Характер сочинений этого периода все более и более определяет мои творческие устремления. Я писал, главным образом, для симфонического оркестра (увертюры «Ко дню Красной армии», «Гайдамаки», «Жакерия», «Скерцо») и оркестра народных инструментов («Молодежная» и «Танцевальная» сюиты, «Украинское каприччио», «Скерцо», ряд обработок народных украинских песен для

хора и оркестра). Меня, однако, тянуло к опере. В поисках сюжета, я сам сделал либретто для двух опер. Одесский театр предложил мне писать оперу о «Броненосце Потемкине». С огромным увлечением я взялся за работу, тем более что театр давал и либреттиста.

Либретто оперы «Броненосец Потемкин», предложенное мне по договору с Одесским театром, оказалось, однако, явно неудовлетворительным. Просмотрев в Публичной библиотеке всю литературу о «Броненосце Потемкине», я начал сам работать над либретто оперы. Одесский театр мало интересовался этим вопросом. Я обратился за помощью в ленинградский Союз композиторов, оказавший мне и творческую и материальную помощь. Ознакомившись с музыкой и отметив слабость либретто, Союз рекомендовал меня театру им. С. М. Кирова в Ленинграде. Театр пригласил С. Д. Спасского написать либретто. В результате нашей творческой работы, совместно с дирижером, нар. артистом А. М. Пазовским, режиссером, засл. деятелем искусств И. Я. Судаковым и художником И. М. Рабиновичем — 21 июня 1937 г. была поставлена опера «Броненосец Потемкин», посвященная Красной Армии и флоту.

Результат первых просмотров дал нам возможность внести необходимые коррективы к первому спектаклю осеннего сезона (15/IX); в этой редакции опера сейчас идет во многих городах Союза. Тем не менее в процессе постановки ее в Большом театре Союза ССР я и С. Д. Спасский стремились использовать все указания, как худ. руководителя театра нар. арт. СССР С. А. Самосуда, так и дирижера спектакля, засл. деятеля искусств А. Ш. Мелик-Пашаева, солистов, оркестра и хора, а также наших старых друзей — И. Я. Судакова и И. М. Рабиновича, чтобы улучшить основную редакцию оперы.

В заключение я хотел бы высказаться по поводу двух пунктов критических замечаний в прессе об опере «Броненосец Потемкин».

Во-первых, — о недостаточном наличии (или даже полном отсутствии) самостоятельных «симфонических высказываний» оркестра и недостаточном развертывании симфонического материала.

Во-вторых — о неяркой характеристике некоторых отдельных персонажей оперы.

В оркестре есть самостоятельные выступления; к ним еще будет прибавлен антракт между 5-й и 6-й картинами, о чем большинству критиков известно. Для чего же нужны еще отдельные оркестровые выступления, если в них, по существу, нет необходимости? Или товарищи критики считают, что певческие голоса (соло или хор) в соединении с оркестром менее выразительны, чем один оркестр? Хотелось бы конкретных указаний, где именно и почему нужны новые самостоятельные выступления оркестра?

В вопросе же о «достаточности» развития симфонического материала для меня критерием служит самая сущность сценического положения; практика показала, что иногда лишний такт мешает, а иногда необходимо для полноты выражения сценического действия дописать четыре или пять тактов. Сюжеты же советских опер не таковы, чтобы независимо от них «развивать» музыкальный материал, а затем укладывать в «прокрустово ложе» музыкальных форм сюжет, заполняя необходимое для исполнения отрезка время, — отчего часто сцена кажется фальшивой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание