Музыкальный язык Чишко глубоко народен; он пропитан народными напевами и оборотами. Чишко не боится использовать и подлинные народные песни в тексте оперы («Варшавянка», песня ребятишек в 4-й картине — «А и чем же мы виноваты»). Эти народные песни не выпадают из общего стиля оперы, что лишний раз указывает на органичность музыкального языка Чишко. Чишко сумел создать длительные нарастания драматического напряжения перед кульминациями, что особенно сказалось в монументальных хоровых эпизодах во II акте и во 2-й картине III акта.
Очень ценным качеством произведения Чишко является партийная страстность в показе наиболее ярких героев оперы. Чишко тепло и глубоко показывает матросскую массу, с большой любовью обрисованы им матросы Вакулинчук, Качура, работница Груня. Вместе с тем композитор стремится показать моральную гнилость, продажность людей, представляющих «оплот самодержавия».
Было бы, однако, неправильынм ограничиться только анализом положительных качеств оперы Чишко. Произведение это не свободно от ряда недостатков, преодоление которых является неотложной задачей и композитора и либреттиста.
Недостатки либретто сказались прежде всего в финале оперы. Чтобы избежать «упадочного конца», либреттист и композитор заканчивают оперу на моменте встречи «Потемкина» с эскадрой, когда создалась иллюзия победного конца восстания. Это не дает полноценного удовлетворения зрителю, знающему исторический ход событий. Результаты восстания надо искать не в минутной иллюзии победы, а в огромном влиянии восстания потемкинцев на все дальнейшее развитие революционного движения в России. Не случайно многие слушатели говорят, что подлинный финал оперы, по существу, находится в конце III акта, в эпизоде прощания с телом Вакулинчука, когда над толпой взмыл лозунг — «Долой самодержавие». Излишней и скучной оказалась сцена у одесского театра, содержание которой легко можно было передать в нескольких репликах в 6-й картине.
5-я картина затягивает развитие действия оперы и снижает общее эмоциональное напряжение. И по музыке эта картина мало интересна и, в сущности, не связана почти с музыкальным материалом всей оперы.
Кроме того, можно пожалеть, что Чишко не создал в опере такой песни о «Потемкине» и потемкинцах, которую зритель унес бы
Рис. А. Костомолоцкого
«Броненосец Потемкин» в ГАБТ’е. Нар. артист респ. А. Пирогов в роли Вакулинчука.
Рис. А. Костомолоцкого
«Броненосец Потемкин» в ГАБТ’е. Нар. артист респ. Н. Ханаев в роли Матюшенко.
с собой из зала, песни, которая бы стала подлинно массовой. Песни оперы, при всех своих музыкальных достоинствах, неудобны для массового хорового исполнения.
Существенным недостатком оперы явилось и то, что Вакулинчук, центральный персонаж оперы, наиболее полно обрисованный, погибает во II акте. Другой центральный персонаж, Матюшенко, проходящий через всю оперу, показан несколько схематично. Схематичность сказалась в музыкальной его характеристике.
Это связано с принципиальным отрицанием Чишко классических оперных арий и ансамблей как средств музыкальной характеристики. Избегая одной оперной условности, автор попадает в другую условность — речитативной декламации. Оперная классика показывает, что развернутые арии и ансамбли нисколько не противоречат реалистическому показу событий и героев. Наоборот, реалистический показ героя оперы именно в специфических вокальных формах является в оперной классике основным средством при подчиненности речитативно-ариозных средств. Опера является, прежде всего, музыкально-драматическим жанром, содержание ее должно выявляться в четких музыкальных формах. Музыка не может в опере играть роль хотя бы «лейтмотивной» иллюстрации сценических положений. Конечно, нужно обновлять оперные формы, нужно смелое новаторство, но советская опера должна обогащать, а не обеднять классические оперные формы.
Это прекрасно понимает советский зритель, аплодирующий каждой удачной песне в советской опере; это прекрасно понимает советский актер-певец, с особенной любовью раскрывающий внутренний мир переживаний героя советской оперы в хороших сольных песнях, в больших волнующих ариях. Мы не являемся противниками жанра куплетной песни или ариозных монологов и речитативов, но почему этим средствам советские композиторы отдают предпочтение перед всем богатством оперных форм, выработанных классиками?
Реализм в опере заключается отнюдь не в наибольшей «похожести» на «натуральную» речь человека и на внешнее поведение человека в быту, — а в раскрытии внутреннего мира переживаний героя, в показе жизни и поведения его всеми специфическими средствами музыкальной драматургии. Положительное качество оперного пения заключается не в сходстве с речью, а как раз в принципиальном отличии пения от речи. Так надо дать
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Вокальное творчество Н. Мясковского 6
- Нико Нариманидзе 15
- Фортепианный концерт А. Баланчивадзе 23
- Трибуна читателя 32
- О народной хоровой культуре 42
- Ашуг Дживани 53
- Инструментальная музыка немцев Поволжья 63
- Моя творческая работа 75
- «Броненосец Потемкин» О. Чишко 79
- Музыкальная жизнь 88
- Критика и библиография 91
- Алфавитный указатель за 1937 год 95
