Выпуск № 5 (46) | 1937 - страница 27

ского текста Пушкина способствовали возникновению тех новых форм музыкального реализма, которыми отмечена опера Даргомыжского. Как известно, Даргомыжский искал новых путей правдивости и драматизма в музыкально-интонационном раскрытии поэтического слова, он создавал новый музыкальный язык в тесной, органической связи с словесным текстом. Поэтому для Даргомыжского, для его творческих исканий литературное произведение, к которому он обращался, имело совершенно исключительное значение.

Уже в первой своей драме «Борис Годунов» Пушкин преобразует язык драматической литературы, приобщая его к живому поэтическому языку других литературных жанров. В своей статье о языке «Бориса Годунова» Г.О. Винокур пишет: «В стихотворной части "Б. Г." проблема выхода за пределы единого слога (классической трагедии. М. П.) заключалась для Пушкина не столько в типизации языка отдельных образов, сколько в общем преобразовании традиционного драматического языка в его материальных основах. Задача заключалась в том, чтобы заменить условный язык драмы, основанный на обособленном высоком слоге, общим поэтическим языком эпохи, как его понимал и создавал Пушкин, т. е. внутренно богатым и разнообразным, совмещающим в себе материалы разного качества и колорита, пестрым по составу, но цельным, стройным и законченным в своем последнем выражении»¹. Эта важная реформа проявилась, конечно, и во всех последующих драматических произведениях Пушкина и сделала язык драмы гибким, подвижным и характерным. Вместе с этими общими свойствами нужно указать на ряд более частных, но чрезвычайно важных особенностей драматургического языка Пушкина. Диалоги пушкинских драм, и в частности «Русалки», отличаются лаконизмом, крайней сжатостью, лапидарностью. Полное отсутствие лишних слов, поэтических украшений, описаний. Живая речь, ни одного отяжеляющего повторения, эпитета, уподобления; характерность лексики реплик того или иного персонажа. То, что говорит Винокур о «Борисе Годунове», вполне применимо и к «Русалке»: «...в трагедии Пушкина действующие лица действительно разговаривают, беседуют. Здесь реплики не замкнуты, не статичны, а даны в движении»².

Замечательный, ясный язык драм Пушкина явился благодарным материалом для музыкально-интонационного оформления, для создания на его основе правдивой, естественной декламационной мелодии, ариозо, речитатива. И именно этот концентрированный, предельно выразительный, глубоко драматургический (разговорно-диалогический) текст помог Даргомыжскому найти богатый и правдивый музыкально-интонационный язык, отличающий лучшие сцены «Русалки». Недаром знаменитый русский актер и режиссер А. П. Ленский писал в одной из своих статей: «Многие места в "Русалке" нельзя без ущерба смыслу произнести в чтении иными нотами, чем написана к ним музыка» (Даргомыжского)³.

_________

¹ «Борис Годунов» А. С. Пушкина, сб. статей под ред. К. Н. Державина, Л., 1936, стр. 134–135.

² Цит. книга, стр. 129–130.

³ А. П. Ленский, «Статьи, письма, записки», изд. «Academia», 1935, стр. 424.

Следующая, чрезвычайно значительная веха в истории русской оперы также связана с драматическим произведением Пушкина. Это — «Каменный гость» Даргомыжского (1865–1869). Эта опера, завершившая реформаторскую деятельность Даргомыжского, являет новый подход к Пушкину в оперном творчестве. Углубляя в «Каменном госте» принцип музыкально-интонационного реализма, раскрытый уже в известных сценах «Русалки», Даргомыжский использует не только отдельные диалогические эпизоды, но драму поэта в целом без всяких изменений: пьеса Пушкина, ее композиция, ее драматургическое развитие становится основой чрезвычайно смелой попытки реформировать оперный жанр. Исторические опыты обновления оперного искусства всегда были связаны с резким повышением внимания к драматическому тексту, к либретто, к его художественно-сценической ценности. Обычно композитор осуществлял свои реформаторские замыслы в тесном сотрудничестве с поэтом. Глюк приобрел такого выдающегося соратника в лице либреттиста Кальсабиджи, Вагнер сам оказался значительным поэтом. Даргомыжский, тщетно искавший такого сотрудника-поэта, нашел опору для своего реформаторского творчества в драматургии великого Пушкина.

«Каменный гость», с его тонкой, психологической обрисовкой героев, явился благодарной канвой для создания нового типа оперы. Впервые именно пьеса Пушкина дала повод для постановки проблемы (и первой попытки ее разрешения) единства композиционных закономерностей в общей и музыкальной драматургии, проблемы создания новой оперной формы, освобожденной от традиционного «оперного балласта».

Осуществляя свой опыт, Даргомыжский неуклонно следовал за пушкинским текстом, стремясь в правдивой музыкальной декламации раскрыть основные образы пьесы, всю сложную картину развития страстей. Никаких самостоятельных композиционных задач Даргомыжский перед собой не ставил: единство, целостность произведения, его драматургическое развитие были уже даны Пушкиным. Таким образом, созданная опера таила в себе большие противоречия. С одной стороны, отметая какую бы то ни было традиционную инерцию, Даргомыжский насытил свою оперу огромной экспрессивностью; музыкальная ткань произведения приобрела большую подвижность и выразительную импровизационность. Кроме того — и это особенно важно — «экспрессивный» метод сочинения привел (в лучших сценах оперы) к подлинно органичному музыкальному развитию: из фрагментарных, сменяющих друг друга эпизодов вырастала музыкальная линия большого дыхания, органически связанная с поэтическим, смысловым содержанием пушкинской драмы. Этот «стихийный» симфонизм мы находим и в сцене свидания Дон-Гуана и Донны-Анны на кладбище (во 2-м действии) и в финале оперы, с момента появления командора. Эти, еще не вполне оцененные, замечательные образцы оперно-симфонического развития, построенного не на формальных методах сонатной разработки, а на симфоническом раскрытии драматической идеи, несомненно, подготовили оперный симфонизм Чайковского (ср., например, сцену на кладбише из «Каменного гостя» со сценой в комнате Лизы — 2-я картина «Пиковой дамы»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание