Выпуск № 5 (46) | 1937 - страница 31

фактурой оркестрового сопровождения, цельностью гармонического языка, стройностью формы. Переходы от эпизода к эпизоду по большей части плавные, постепенные. Наконец, впечатлению большей связности способствует значительное преобладание ариозного пения над речитативным в партии Сальери. Все эти особенности оперы Р.-Корсакова устраняют ту импровизационную подвижность, непосредственность живой речи, смелость и неожиданность переходов, которые свойственны музыкальному языку «Каменного гостя». И опера Р.-Корсакова, не давая органического слияния этих — импровизационной и музыкально-конструктивной — тенденций, оказывается, в сущности, на перекрестке двух дорог и представляет собой плод художественного компромисса.

В «Пире во время чумы» Кюи этот компромисс обнаружился с еще большей остротой. Вокальное начало в этой опере отстраняет речитативно-декламационный стиль на задний план. Преобладает ариозно-мелодический, романсовый стиль пения. А при салонно-сентиментальном характере музыкального языка Кюи вокальные партии оперы приобретают черты монотонности. Здесь уже, таким образом, не может быть речи о характерном интонационном воспроизведении пушкинского текста. Еще в большей степени, чем «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» распадается на ряд относительно самостоятельных эпизодов с устойчивой, выдержанной фактурой сопровождения, тональной определенностью и даже — большей частью — каденционной замкнутостью. В «Пире во время чумы» гибкая и тонко характеристическая вокальная декламация перерождается в нанизывание салонных, вялых по мелодическому языку романсных эпизодов. Таким образом, если художественные принципы, раскрытые в «Каменном госте», получили свое дальнейшее замечательное развитие в творчестве Мусоргского и других русских композиторов, то жанровые особенности последней оперы Даргомыжского явно деградировали в «Пире во время чумы» Кюи.

После опер Р.-Корсакова и Кюи, пытавшихся продолжить линию «Каменного гостя», но продемонстрировавших бесперспективность этого направления, Рахманинов в своем «Скупом рыцаре» пошел принципиально иным путем. В его опере господствует уже не вокальный — «голосовой» — принцип сочинения, а инструментально-симфонический. Широкое и непрерывное развитие оркестровой ткани, в качестве главного элемента, должно раскрыть игру страстей этой маленькой трагедии и прежде всего всепоглощающую мрачную страсть барона. Голос, вокальные интонации — основное средство предыдущих опер — здесь сводятся к положению одного из второстепенных элементов (по-вагнеровски) общего симфонического звучания. Причем, если Даргомыжский и его последователи создавали свою мелодическую декламацию из раскрытия внутреннего интонационного значения пушкинских стихов, стремясь создать характерный музыкально-речевой образ, то Рахманинов игнорирует этот принцип; интонационный строй его вокальных партий носит чисто инструментальный характер. Основой инструментально-симфонического развития оперы становятся отдельные лейтмотивы, обобщенно инструментальные, дающие образы действующих лиц. Большей частью лейтмотивы даже лишены ясных мелодических очертаний,

и характеристиками являются то лейтритмы, то лейтгармонии, а то и «лейтфактура». В широких симфонических картинах Рахманинов развертывает изображение страстей, которые владеют героями оперы. Причем картины эти лишены внутренней драматической динамики и являются как бы показом с различных сторон одного и того же явления. Мы не найдем здесь присущего «Каменному гостю» и «Моцарту и Сальери» следования музыки за текстом, попыток непосредственного отражения в оркестре смысла возникающих в тексте образов. Развивающаяся симфоническая ткань дает обобщенную характеристику ситуации и персонажей, в ней фигурирующих. Таким образом, например, первая картина оперы, в которой главным действующим лицом является сын барона Альбер, построена почти исключительно на симфоническом развитии музыкальной характеристики пылкого, благородного, рыцарственного юноши. Это — извилистая хроматическая тема, подвижного, несколько «скерцозного» типа:

Прим. 3.

Развитие это дано вне непосредственной связи с течением текста драмы. Медлительно, несколько импровизационно излагая симфоническую мысль, Рахманинов, однако, внедрением тех или иных лейтмотивов устанавливает основные вехи драматического развития (опять типично вагнеровский прием!). Так, во второй картине, при мысленном обращении к Альберу:

«...Но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник!
Безумец, расточитель молодой...»

в оркестре появляется и развивается знакомая триольная фигура характеристики Альбера:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3.

Содержание