Выпуск № 5 (46) | 1937 - страница 30

В заключение необходимо указать еще на одну особенность трагедии Пушкина, сыгравшую немаловажную роль в развитии реалистических элементов в русской опере. В «Борисе Годунове» Пушкин резко порвал с традицией классической трагедии, строго соблюдавшей чистоту жанра, и, следуя шекспировским реалистическим принципам, сочетал в своей драме трагическое и комическое начала. При этом введенный комический элемент не носит у него характера интермедии, внешне контрастирующего эпизода, а является органической составной частью развертывающегося сюжета. Речь здесь идет о сцене в корчме, колоритно-бытовой народной картине, насыщенной элементами фольклора и народного языка.

Мусоргский перенес эту сцену с незначительными изменениями в свою оперу и чрезвычайно обогатил ее тонкими драматическими деталями, меткими интонационными характеристиками, претворенным музыкальным фольклором. Так шекспировское начало стало достоянием русской оперы. В сущности «Борис Годунов» — первая музыкальная драма в России, сочетавшая трагическое с комическим (условно-буффонный Фарлаф из «Руслана» не может идти в счет).

В какой мере этот шаг Мусоргского был новым и смелым, подтверждает современная ему творческая практика даже его соратников по балакиревскому кружку: «Псковитянка» Римского-Корсакова, по теме, по идейно-художественным установкам родственная «Борису Годунову», больше того — создававшаяся под непосредственным влиянием драмы Мусоргского, — совершенно лишена жанрово-бытового, комического элемента. И эту особенность «Псковитянки» нельзя объяснить индивидуальными качествами дарования Римского-Корсакова, потому что в следующей своей опере, «Майской ночи», композитор развернул ряд бытовых комических эпизодов. Позднее сочетание драматического, эпического элемента с жанрово-комическим дает в своей опере «Князь Игорь» Бородин, а за ним и ряд других авторов. Но наиболее органично это все же воплощено в «Борисе Годунове» Мусоргского. И в этом значительная заслуга Пушкина.

«Борис Годунов» Мусоргского — одна из непревзойденных вершин русского оперного искусства. Новые идеи, новые художественные образы, новые музыкально-стилистические черты в этой опере раскрыты с исключительной щедростью и изобилием. И мы не должны забывать о той роли, какую сыграл в появлении этой первой народной музыкальной драмы великий русский поэт.

Оперы Даргомыжского и «Борис Годунов» Мусоргского возникли в период бурного роста русской национальной музыкальной культуры. Каждая из них была крупным завоеванием как в отношении расширения круга тем и сюжетов русского музыкального искусства, так и в отношении огромного обогащения музыкального языка.

Другие три оперы на драматургические тексты Пушкина — «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова (1897 г.), «Пир во время чумы» Кюи (1900 г.) и «Скупой рыцарь» Рахманинова (1904–1905 гг.), созданные уже в другую эпоху — связаны с иным этапом развития русской музыки.

К концу XIX в. бурное половодье русской музыкальной культуры спадает, стремительный поток входит в берега, наступает более тесное взаимодействие различных музыкальных направлений. Музыкальная культура все более «европеизируется», широко и органически развиваются ранее мало распространенные инструментальные жанры и т. д. Вместе с тем как бы перевариваются и усваиваются творческие достижения «русского ренессанса» середины XIX в.

Три последние оперы и являются характерным отражением этого периода развития русской музыки. В художественном и историко-стилистическом своем значении они много ниже своих предшественниц.

«Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы» возникли под непосредственным влиянием «Каменного гостя» Даргомыжского¹ и отчасти музыкального языка Мусоргского, «Скупой рыцарь» — результат освоения вагнеровской музыкальной драмы. Но при всем этом указанные оперы вносят некоторые новые черты в характер музыкального претворения пушкинских драм.

Все три оперы отличает высокий пиетет к пушкинскому тексту, и в этом отношении они продолжают традиции «Каменного гостя». Драмы Пушкина даны в них с некоторыми сокращениями, но без каких бы то ни было вольных перестановок, замещений и т. п. Таким образом, и в этих операх драматургическая композиция Пушкина является определяющим структурным началом. Но при этом каждый из авторов этих произведений стремится найти свою музыкально-организующую основу. Р.-Корсаков и Кюи видят ее в вокально-интонационной стороне, Рахманинов — в оркестрово-инструментальной.

При известной принципиальной общности «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» оперы эти — различного художественного значения.

Вокальные партии «Моцарта и Сальери» строятся на основе непрерывной речитативно-ариозной декламации. Ее мелодическая линия возникает из выразительного прочтения пушкинского текста. Сам Римский-Корсаков указывает на главенствующую роль декламационного начала при создании «Моцарта»: «Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего»². Но, «омузыкаливая» драматические сцены, Р.-Корсаков ищет композиционного единства. Оно выражается в более ясной, законченной структуре отдельных эпизодов, в стремлении к стройной логике гармонического развития.

Рассказывая о процессе сочинения «Моцарта и Сальери», Р.-Корсаков писал: «...выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в «Каменном госте», причем, однако, форма и модуляционный план в "Моцарте" не были столь случайными, как в опере Даргомыжского»³. И действительно, отдельные эпизоды, из которых формируется опера Р.-Корсакова, ясно очерчены в большинстве случаев выдержанной

_________

¹Неслучайно, конечно, что авторами этих опер были те два композитора, которые, по завещанию Даргомыжского, закончили его «Каменного гостя».

²Р.-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни», изд. 4-е, стр. 271.

³Р.-Корсаков, «Летопись моей музыкальной жизни», изд. 4-е, стр. 271; разрядка моя. М. П.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание