Выпуск № 3 (44) | 1937 - страница 13

Там, где Серов видел только «ложное отношение к избранному сюжету», Ларош, исходя преимущественно из музыкального материала и подробно анализируя его, приходил к заключению: «Что у Пушкина намек, то у Глинки полное воплощение».

Лароша, как и Стасова, отнюдь не смущало, что Глинка не воспринял пародийности сказки Пушкина. В одной из своих позднейших статей (1893 г.) Ларош подчеркивал, что «Руслан» Глинки «построен на несомненно древнем мифе, именно на мифе солнечном, хотя, конечно, в пушкинской редакции первобытный характер мифа изменен до неузнаваемости»¹. Эта мысль послужила ключом для дальнейших суждений об опере, которая в настоящее время раскрывается в плане музыкально-драматургических построений, даваемых Глинкою в музыке, — на основе его выразительных музыкальных характеристик, с учетом тех разнообразных и, тончайших средств, какими пользуется композитор. Впечатления от музыки, непосредственно охватывающие слушателей, по своей цельности и богатству несоизмеримы с тем, что дано либреттистами.

Глинка не был ироничен, основной тон поэмы вне его творческой природы. Но можно ли сказать, что он сделал ошибку, взяв эту пушкинскую тему? В молодой пушкинской поэзии он нашел себя, нашел выход своим творческим силам, во всем их разнообразии. Величайшая черта Пушкина — многосторонность — отразилась в творчестве первого великого русского композитора со всей полнотой. Больше того, именно Пушкиным вызвана в Глинке эта черта, показавшая его в «Руслане» как ярчайшего народного музыкального художника.

•

Уверения А. Н. Серова о безупречности исполнения оперы на первых представлениях (за исключением случая замены на премьере Воробьевой в партии Ратмира другой, неопытной артисткой) и о возрастающем успехе ее в значительной части уничтожаются имеющимися в настоящее время документальными данными. Купюры, сделанные на репетициях «самим автором», были, несомненно, вынужденные. Это явствует и из «Записок» самого Глинки. Поводы к этим купюрам — плохое исполнение (хор, исполнявший партию головы, пел «так неверно, что мне самому было не в силу его слушать...» — пишет Глинка) и трудности, не преодоленные исполнителями, — а не одни лишь сценические требования, как это по большей части утверждали критики. О совершенно недопустимых купюрах (напр. исключение всего второго акта с балладой Финна, музыкальными антрактами, сценой Руслана в степи и пр.) сообщает и В. Стасов. Сохранились сведения и о таких «поразительных» темпах исполнения в последние годы перед снятием «Руслана» (1846), что группа музыкантов и почитателей Глинки возымела намерение опубликовать в печати — в виде протеста — темпы, записанные по метроному во время одного представления («летели на почтовых. Точно капельмейстер торопился поскорее уйти из театра...»).

Что касается первых сезонов, то картина осуществления на сцене первого из классических произведений русской оперы достаточно

_________

¹ Г. А. Ларош, Собр. муз.-крит. статей, т. I, М., 1913, стр. 208.

ясна из не так давно опубликованного дневника К. Ф. Альбрехта (бывшего до 1850 г. дирижером в оперном театре), под управлением которого и шла опера¹: «Оркестр шел очень хорошо до четвертого представления. С тех пор он играет все тусклее и тусклее. Певцам приходится так часто менять свои партии. Сегодня эту партию поет один, завтра является другой и прогоняет его. Как возможен при таких условиях хороший ансамбль?» В 1844 г. значится следующая запись: «Леонов [Финн] и Петрова [Ратмир] уже едва в состоянии петь. Петров [Руслан] утомлен от частых выступлений; голос Степановой [Людмила] также звучит глухо и временами срывается. Хоры, в особенности женские, забывают о своих вступлениях и едва удерживаются от смеха, когда вступают на такт или на два позднее...» И дальше: «Оркестр на спектаклях русской оперы вскоре сделается столь плохим, что артисту хоть сколько-нибудь честолюбивому придется стыдиться сотрудничества в нем. Правда, опера трудна, а оркестранты, проделавшие по 20 репетиций и, несмотря на это, все же ошибающиеся на представлениях, не являются по той причине, что у них слишком много дела, — именно, им приходится играть по три итальянские оперы на неделе...»

Общий уровень исполнения все время снижался, — отсюда «неуклонно нарастающее равнодушие публики». Можно ли говорить после этого, что Глинка и его немногие приверженцы-музыканты и любители музыки преувеличивали неудачу постановки «Руслана» в театре. Даже «роскошь» постановки не могла радовать композитора: она в некоторых случаях являлась — по его словам — «западней для певцов, вероятно, мешавшей им не только двигаться, но и петь», что было уже совсем невыносимо для композитора. Небрежность в отношении постановок «Руслана» проявлялась, в Москве напр., и позднее, в 70-х гг., как это (с большой горечью) отмечал Чайковский в своих статьях.

Передовая музыкальная критика, в лице главным образом В. Стасова, понимала очень хорошо, что небрежение к этой опере Глинки со стороны театров — есть небрежение к будущему русской оперы.

С гениальностью подлинного художника Глинка воспринял в пушкинском «Руслане» все те черты жизненного и реального, какие были проявлены поэтом в этой его замечательной поэме-сказке, — все то, о чем некогда в восхищении заметил А. К. Лядов: «Как семнадцатилетний Пушкин в такие годы уже понимал жизнь!»

В одном из своих писем из Парижа (1845 г.) композитор писал о творчестве Берлиоза: «И вот мое мнение: в фантастической области искусства никто не приближался до этих колоссальных и вместе всегда новых соображений. Объем в целом, развитие подробностей, последовательность, гармоническая ткань, наконец оркестр, могучий и всегда новый — вот характер музыки Берлиоза. В драме, увлекаясь фантастической стороной положения, он неестественен и следственно неверен»² (разрядка моя. В. Я.)

_________

¹ «Музыкальная летопись», под ред. А. Н. Римского-Корсакова. П., 1922 г., сб. I, стр. 75.

² Письма, цит. изд., стр. 191.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

•

Содержание