Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 19

сложности происходящих стилевых процессов. Не следует, однако, претендовать на роль провидца; трудно прогнозировать ход развития искусства, можно лишь попытаться охарактеризовать его движущие силы.

Часто говорится, что советская музыка на современном этапе стилистически очень разнообразна. Я бы сказал точнее: она пестра. Разнообразие предполагает наличие основных направлений, направления же эти определяют крупные композиторы, которые ведут других за собой. У нас есть свои классики — достаточно назвать имена Прокофьева или Шостаковича, и я не хочу сказать, будто их музыка не продолжает оказывать воздействия на многих и разных композиторов. Но стилистическая пестрота современного творчества размывает очертания различных направлений и их лидеров, не дает возможности отчетливо зафиксировать их. Именно поэтому мне представляется, что мы сейчас являемся свидетелями сложного внутреннего процесса стилевого обогащения советской музыки, который еще не получил своего законченного выражения.

Все же, в самых общих чертах, можно указать на две противоположные тенденции, которые я бы назвал экстенсивной и интенсивной. Экстенсивная тенденция — это стремление к смешению, диффузии различных стилевых приемов и средств выразительности, в частности — к диффузии жанров; интенсивная тенденция — это стремление к упорядочению, ограничению данных средств и приемов для создания стилевого единства.

Поясню известными примерами. Малер эклектичен, Дебюсси стилен. (Кстати, не следует придавать уничижительное значение слову «эклектичен», что в моем понимании может быть равнозначным определению «экстенсивен».) Бах эклектичен, но так не скажешь про Бетховена. Стравинский, однако, на мой взгляд, не эклектик. Да, у него множество различных творческих манер, но каждая манера, взятая в отдельности, по-своему «стильна»: «Свадебка» не похожа на «Персефону», а «Петрушка» — на Симфонию псалмов и т. д. — все эти произведения отличаются выдержанностью стиля.

Любая из тенденций имеет свой предел в возможностях использования избранных средств. Повторяю: эклектизм может выступать не как подражательность, не как эпигонство, а в качестве сознательного смешения разнородных стилевых элементов. Но в своем крайнем выражении экстенсивное вырождается в неограниченное разностилье. С другой стороны, интенсивное в своей «оптимальной точке» приводит к замкнутости, отъединенности, стилевой ограниченности — к культу отвлеченно понимаемой «красивости».

Таковы, как мне представляется, эти тенденции и таковы те опасности, которые могут возникнуть в их предельном развитии. Конечно, главное и решающее — это личность творца и то, что он хочет выразить своей музыкой.

Сказанное проиллюстрирую именами двух крупных ленинградских композиторов, противоположных по своей стилевой направленности. В качестве яркого представителя экстенсивной тенденции назову Андрея Петрова, для которого характерно смелое сочетание стилистически разнородного (и разножанрового) материала, который подчиняется, однако, сознательно избранному и отобранному замыслу. В качестве яркого представителя выдержанности стиля назову Галину Уствольскую, творчество которой, несмотря на высокие художественные достоинства и самобытность музыки, явно недостаточно известно и недостаточно пропагандируется. (Поистине удивительно, что до сих пор Уствольская не имела полностью ей посвященного авторского концерта!)

Сосуществование в советской музыке различных, иногда полярных по своей стилистической устремленности тенденций — явление правомерное. Но не следует, однако, ограничиваться определением лишь средств выразительности, которыми пользуется композитор (что, кстати сказать, прозвучало в выступлении А. Сохора). Задачей критика является не регламентация приемов, не соотнесение критикуемого произведения с той или иной современной музыкальной системой (расширенная тональность, полимодальность, сериальность, сонористика), а выяснение системности мышления данного композитора. Системность же проявляется в индивидуально неповторимом претворении художником жизненных впечатлений, в складе его творческой, мировоззренческой позиции. Поэтому еще раз повторю: важно не то, как сделана вещь, а что она собой представляет, или, если воспользоваться выражением Брехта, важна «идея цели» произведения. Это и есть непреложная ценностная категория, которая должна служить критику ориентиром.

В заключение хотелось бы со всей откровенностью предъявить некоторые претензии журналу «Советская музыка». Во многих публикуемых на его страницах статьях привлекает их теоретическая оснащенность. Но преимущественно печатаются материалы об отдельных произведениях, композиторах, смотрах и до недавнего времени особенно много, на мой взгляд (для издания подобного профиля), —

о музыкальных спектаклях. Работ же, глубоко обобщающих опыт советской музыки, очень мало. Это свидетельствует о недостаточности общего уровня нашей эстетической мысли. Возьмем, например, книгу Ин. Попова о социалистическом реализме в музыке. Здесь не место подробно анализировать многие ее недостатки; укажу лишь, что автор подстриг всех композиторов «под одну гребенку», а историю советской музыки представил в виде некоего ровного, а не пересеченного поля — без горных перевалов и вершин. Однако без противоречий нет развития. Соревнование разных стилистических направлений — одно из проявлений таких позитивных противоречий, которые направляют движение музыкального процесса. Об этом и идет у нас разговор. Будем надеяться, что он послужит основанием для дальнейшего развертывания плодотворной дискуссии.

М. Бялик

Действительно, в процессе эволюции музыкальных стилей сосуществуют, как мне представляется, две противоположные, диалектически взаимодействующие тенденции. Их следует иметь в виду, когда стремишься постичь своеобразие того или иного музыкального явления. Тенденции эти можно условно назвать центробежной и центростремительной. Первая сводится к стремлению вобрать, ассимилировать, творчески переработать художественные признаки извне. Существо другой тенденции — «саморазвитие»: углубление, преобразование собственных стилевых особенностей.

Вот пример из песенного творчества 30-х годов: И. Дунаевский и В. Захаров. Стиль И. Дунаевского являет собой сложный конгломерат, в котором соединились признаки и русской городской песни, и бытового романса, и венской оперетты, и джаза — и на всем этом печать художественной индивидуальности автора. А по-своему яркий и тоже индивидуально самобытный стиль В. Захарова основан на преимущественном развертывании внутренних свойств крестьянской песни, осуществленном композитором.

Еще пример, на этот раз — из творчества одного автора: Стравинский раннего и среднего периодов. В ранний он развивался, продолжая национальную традицию, «утоньшая» тенденции и приемы своего учителя Римского-Корсакова и русского фольклора, в средний — включая в свою «стилевую орбиту» огромное множество художественных явлений — от античности до Чайковского.

Наверное, сразу же следует вновь оговорить: на практике две упомянутые тенденции почти никогда не проявляются в чистом виде; можно констатировать лишь преобладание той или иной. И у раннего Стравинского наряду с доминирующим «корсаковским» элементом ощутимы и живые связи с современными течениями зарубежной музыки (в частности, французским импрессионизмом), и «зерна» неоклассицизма. С другой стороны, и впоследствии, какую бы стилевую манеру ни использовал Стравинский, сквозь нее всегда проглядывал его собственный лик, лик художника глубоко самобытного и русского.

Коль скоро искусство отражает жизнь, ясно, что и такому существенному его признаку, как стиль, необходимо находить вполне определенные жизненные обоснования. Уже не раз говорилось, что в современной музыке отчетливо звучит «голос предков» — слышны реминисценции творчества старинных, в том числе добаховских времен. Помню, как-то я спросил одного французского музыковеда, чем он объясняет возрождение на эстраде старинной музыки. «Очень просто, — ответил коллега,— это стоит недорого (в прямом смысле слова!): инструментальные и вокальные коллективы невелики по составу». Слушая это объяснение, я, естественно, не смог скрыть улыбки, и, тем не менее, не сбрасываю его со счетов. Существеннее, однако, другое. В наш напряженный век в старинной музыке, как и в фольклоре, особенно ценятся ее устойчивость, основательность, душевная цельность и чистота. Те собственно музыкальные приемы, в которых воплощаются эти общие признаки, мы встречаем в новом качестве у современных авторов: долго длящийся образ, эмоциональное состояние, продолжительная разработка одного тематического комплекса, раскованность, отсутствие квадратности в гармонии и ритме, сосредоточенность, лаконизм фактуры.

География и история музыкальных стилей, которые так или иначе вбирает в себя современное творчество, как никогда, широки и многообразны. Традиционное искусство Востока, в частности, Индии, Китая и Японии, стран Африки, перестало быть чем-то таинственно-необычным, неопределенным, экзотическим. Ныне все более дифференцированно воспринимают характерные особенности неевропейских музыкальных цивилизаций, все более серьезно вникают в те законы, которые

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Бялик

Содержание