Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 16

кестра Р. Гринблата — сочинение, которое я слышал несколько лет назад в Риге.

Кстати говоря, и Р. Гринблат, по-моему, теряет свою индивидуальность, когда увлекается сонористикой. Об этом свидетельствует не только упомянутая симфония, но и показанная им уже в Ленинграде Фортепианная соната. Жаль талантливого человека, который сам втиснул себя в столь узкий «корсет», или, лучше сказать, сам посадил себя в клетку, где не повернуться. Вот, на мой взгляд, пример недостаточно критического отношения к новым приемам, фактически порабощающим композитора.

Мне представляется (и я об этом уже говорил на одном из пленумов), что новые средства оправдывают себя тогда, когда включаются в сложившуюся десятилетиями и веками традиционную систему музыкального мышления, которая характеризуется прежде всего устойчивым строем национально-определенных интонаций, то есть когда они подобны новым словам, входящим в язык, передаваемый по наследству из поколения в поколение. Возможности такого внутреннего обогащения системы — путем введения новых элементов и соответствующего преобразования структуры, но без ее разрушения, — безграничны. Если же система разрушается, музыка теряет свою коммуникативность: совершенно новый язык, на котором начинает говорить композитор, остается непонятным слушателю.

С этой точки зрения я хотел бы сравнить Струнный квартет Л. Пригожина с его же ораторией «Слово о полку Игореве». В оратории многочисленные сонористические приемы и алеаторические «квадраты» включены в систему музыкального языка, сохранявшую прочные связи с национальными традициями, с диатоническим интонационным строем старинной русской музыки. В квартете тоже временами слышны отдельные диатонические попевки, но они тонут в море постукиваний, пощипываний и т. п. И уже трудно различить и традиции, на которые опирается композитор, и индивидуальность самого автора, которая столь ярко проявляется во многих других его работах.

Очень важно при отборе «строительного материала» учитывать прочность последнего. Мелодический тематизм, живая интонация, принадлежащая к национальной системе музыкального языка, — материал, проверенный веками, прочный, как гранит. А некоторые только что синтезированные звучания кажутся мне подобными ярко окрашенной пластмассе. Правда, и пластмасса бывает более или менее стойкой. Но все же не случайно скульпторы, работающие над памятниками или другими долговечными сооружениями, обращаются не к пластмассе, а к граниту. И дом лучше строить из камня, а детали, украшения могут быть пластмассовыми.

Л. Пригожин

Раньше были кирпичные здания, а теперь бетонные. И ничего, мы как-то незаметно привыкли...

А. Сохор

Бетон — это как раз очень прочный материал...

Разумеется, архитектурные и скульптурные работы то ли из камня, то ли из бетона и нержавеющей стали должны быть новы по форме. Форма должна развиваться, обновляться, как того требует новое содержание. Но не надо забывать и о «надежности», прочности. Залогом же этого качества и служит опора на глубокую традицию.

Еще одна важная проблема: как сделать, чтобы разнообразное новое и старое органически объединялось, сливалось в синтезе? Это тоже — задача индивидуальная. При общности метода социалистического реализма, советская музыка не имеет и не может иметь единого стиля. Но в творчестве каждого отдельного композитора стиль должен быть единым и притом своеобразным.

Некоторые теоретики и практики считают, что эстетический лозунг XX века — эклектика. Мне кажется, в этом случае недостаток выдается за достоинство. Опускается очень важный момент — ценностный. В искусстве, начиная с эпохи Возрождения, было и остается ценным яркое своеобразие стиля как проявление творческой индивидуальности. И хотя некоторых великих композиторов — Чайковского, Малера, Шостаковича — иногда называют великими эклектиками, на самом деле они никогда не были таковыми, ибо обладают резко выраженным индивидуальным стилем. Их стиль — не эклектика, а органический художественный сплав, и притом индивидуальный.

Но встречается в современной музыке и воинствующий эклектизм. Это — прикрытие своей творческой безликости, сдача позиций в борьбе за индивидуальное своеобразие (а значит и за многообразие) стилей. Особенно остро ощутим такой эклектизм в области легкой музыки, чему немало способствовал созданный на Западе с помощью массовых средств коммуникации некий безнациональный «международный фонд стереотипов» — то, что Глен Гульд метко назвал «всемирной музыкальной болтушкой». Эта «болтушка» сущест-

вует в буржуазном мире не только в эфире и на эстраде, но и в сознании массового слушателя. Некоторые композиторы, и прежде всего авторы модных песенок, ориентируются именно на нее. Подобной нивелирующей тенденции мы должны неуклонно противопоставлять — и в легкой музыке, и в «серьезной» — борьбу за сохранение и развитие многообразия национальных и индивидуальных стилей. Я за то, чтобы синтез не мешал многообразию стилевых тенденций, а напротив, способствовал ему, ибо в нем — наше великое богатство.

С. Слонимский

Прежде чем высказаться по собственно творческим проблемам, должен сказать, что многое в нашей музыкальной жизни вызывает у меня большие огорчения. Мы слишком часто говорим о произведениях, образцах современного советского и зарубежного творчества, которые реально до слушателя не доходят. За единичными исключениями, почти не звучит в открытых концертах зарубежная музыка сегодняшнего дня (в том числе сочинения авторов социалистических стран). Даже современное советское искусство, за исключением опять-таки немногих имен, весьма ограничительно допускается в филармонические программы Москвы и Ленинграда.

Мы живем в конце XX века, а для некоторых администраторов и концертных организаций само сочетание слов «музыка XX века» уже таит в себе нечто подозрительное. В иных случаях не идет в счет и рекомендация Союза композиторов. Есть невеселая шутка: раньше было важно, как написано произведение, потом — что написано, а сейчас важнее всего — кем написано. Кстати, многие члены секретариатов и правлений Союзов композиторов для своего дальнейшего творческого движения весьма нуждаются в критике. Это талантливые композиторы, наши товарищи, и в их опусах тоже есть и достоинства, и недостатки. К сожалению, здравую оценку их музыки почти никогда не встретишь в печати, на пленумах, обсуждениях, хотя о них весьма активно и верно высказываются в кулуарах.

Искусство не терпит равнодушия. Мы считаем сочинения Баха образцом музыки «без нервов», без чрезмерно субъективных эмоций. Однако мы знаем из его писем, что Бах был чрезвычайно неравнодушный человек. Он боролся за каждого ценимого им ученика. Он никогда не соглашался и не уступал, если считал, что такой-то органный мастер менее профессионален, чем другой, и часто портил из-за этого отношения с начальством и с критиками.

Мы должны больше думать о людях. Музыка — самое человечное искусство, и нельзя требовать от нее человечности, эмоциональности, а самому быть черствым, равнодушным. Нельзя жить по принципу «музыкант музыканту — бекар».

Теперь перейду к некоторым теоретическим вопросам, меня, как композитора, волнующим. Заранее предупрежу, что искать в данных высказываниях «систематичности», строгой логичной связности не следует.

Мне кажется, что романтизм становится не вчерашним, а позавчерашним днем, и это, как ни странно, позволяет к нему возвращаться, но, конечно, не буквально, а на новом этапе. Кстати, ведь и музыка первой половины XX века уже реально стала для нас классикой, а не злободневной современностью, мы уже и к Шенбергу, и к Веберну относимся по-другому...

Часто говорят, что русские композиторы должны опираться лишь на свои традиции, а, скажем, немецкие авторы пусть опираются на свои. И это утверждают порой именно те авторы, которые сами развивают как раз немецкие традиции — например, К. Орфа. От односторонне воспринятого влияния К. Орфа идут распространившиеся в нашей музыке остинатность, аккордовость, семиступенная диатоника, нарочитая аполифоничность. Непонятно, что же в этом сугубо русского. Славянский фольклор по большей части как раз сложноладовый, полифоничный. В основе его лежит особый вид многоголосия — не контрапунктический, и не имитационный, а гетерофонный. Поэтому поиски в данном направлении многих советских авторов, славянских композиторов из братских стран, таких, как В. Лютославский, К. Пендерецкий, Л. Пипков, В. Казанджиев, Димитр Христов, Э. Сухонь, Я. Циккер, не случайны, а вполне закономерны.

Но опять надо идти дальше, думать о других путях, о других образах, о новой мелодике. Мне, например, кажется, что выразительные возможности мелодики далеко не исчерпаны; наоборот, ближайшие годы вновь докажут, что ее развитие неисчерпаемо. Не надо только превращать этот критерий в догму и считать, что каждое данное произведение должно быть «мелодическим» в традиционном понимании этого высокого слова. Необходимо органически развивать сложноладовые интонационные традиции Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Стравинского. Уже в их творчестве

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Слонимский

Содержание