Выпуск № 12 (41) | 1936 - страница 36

связи с развитием смысла текста отдельные строфы варьируются, меняется тональность («Маленький Фриц», ор. 13 № 3). В дальнейшем усложнении строфической песни, согласно требованиям текста, появляется новый материал у средних строф, что приводит к форме da capo, трехчастной песенной форме. Любопытно также у Вебера своеобразное развитие песенной формы, когда сохраняется лишь начало строфы, а дальнейшее изложение каждой строфы — свое («Он к ней», ор. 15 № 6). Перерождение строфической песни приводит композитора к очень тонкому использованию формы рондо — той формы, которая у Вебера встречается и в более чистом виде. Отсюда близок путь к усвоению формы «durchkomponiertes Lied» т. е. песни, текст который насквозь пронизан мелодией, следующей за каждым его изгибом (напр. «Девушка к первому ландышу», ор. 71 № 3).

Таким образом, у Вебера — большое структурное богатство в песнях, и это у него связано, как мы отметили, с его чутким отношением к стиху. Но следует ли отсюда, что Вебер отошел от путей, свойственных народной песне? На этот вопрос нужно ответить отрицательно, поскольку лишь на недоразумении основан взгляд о засилии в народной песне строфической структуры. Если структурное богатство мелодий Вебера не уводит его от народной песни, то, с другой стороны, интимная, неразрывная связь мелодий Вебера со словом создает его кровное родство с народно-песенным творчеством.

Не приходится подчеркивать, в какой степени эта последняя особенность музыкальной эстетики Вебера характерна для синтетических устремлений, свойственных художникам в начале XIX в. В Вебере, также, как и в его современниках, Мендельсоне, Шумане, жило одновременно много влечений — и не только к музыке, но и к литературе, живописи. Шуман так и не мог решить, в чем его настоящее призвание, в музыке или литературе; но и Вебер брался за литературную работу не только потому, что ему приходилось утверждать себя в трудной жизненной борьбе, но и потому, что любовь к слову глубоко коренилась в его многогранной натуре.

Есть основание думать, что к некоторым из своих песен Вебер сам сочинял текст. Так, по поводу утерянной песни «Любовный порыв художника», в дневнике Вебера, под 24 сентября 1811 г., — как отмечает его сын Макс, — значилось: «Стихотворный демон вселился в меня и торчал между ребрами; хотел я или нет, а должен был слагать стихи».

Интересно также, что Вебер, в своей рецензии на «6 песен» Финка (1812 г.) подчеркивает, что в этом композиторе «жил гений, в котором счастливо сочетался дар композитора и стихотворца». И нам, на исторической дистанции, ясно, что Вебер может быть смело назван «народным певцом» — в том самом, прямом, смысле, в каком мы говорим о народных певцах, одновременно создающих и мелодию и стих.

Как известно, Вебер избегал писать песни на стихи Гёте. Он оправдывал себя тем, что стихи Гёте «и без того слишком музыкальны». Эта фраза — скорее дипломатическая отговорка, она, конечно, не раскрывает подлинных мотивов того, почему Гёте не сыграл в песнях Вебера той громадной роли, какую великий поэт сыграл в песенном творчестве Шуберта: последний выпустил 13 тетрадей с 30 песнями на тексты Гете, — помимо 40 отдельных песен, 7 многоголосных песен и, наконец, несохранившейся целиком музыкальной комедии на текст Гёте «Клаудина из Виллы Бэлла». Шуберта с Гёте связывала философичность их натур. Натура Вебера не была склонна к глубоким

философским построениям, да и весь жизненный облик Вебера носил в себе черты наивной простоты и отсутствия склонности к метафизическим исканиям, мимо которых не прошел Шуберт. Поэтому фантастика у Вебера живет в рамках конкретной сюжетики народной легенды, сказки, а не грандиозных схем, которыми увлекался Шуберт. И если так, то можно говорить о народной мудрости, серьезной или полной задорного юмора, присущей Веберу.

Вебер ряд своих песен прямо называет «народными песнями» (ор. 54 и 64). Но, разумеется, вовсе не нужно искать в песнях Вебера таких прямых указаний на связь с народной мелодикой, чтобы ту или иную песню относить именно сюда. Стихия народной музыки гораздо шире и глубже пронизывает его песенное творчество, чем об этом говорят заглавия или подзаголовки на его песенных опусах.

Интересно, прежде всего, напомнить конкретные жизненные условия, в которых протекали детские и юношеские годы Вебера. Участвуя в постоянных странствованиях отца, кочуя с бродячей театральной труппой из одного города в другой, соприкасаясь с самой гущей народной жизни, Вебер, с его восприимчивой, веселой, крайне общительной натурой, конечно, рано узнал и почувствовал притягательную силу народной музыки. Не забудем при этом, что немецкие бродячие театральные труппы создавали формы нового, бюргерского, драматического и музыкально-драматического искусства. Самая форма немецкой музыкальной комедии, так назыв. «Singspiel», была проводником музыкальных мотивов, связанных с народной песней, народным танцем. Не забудем, что ведь «Волшебный стрелок», обессмертивший имя Вебера, — народная музыкальная комедия (зингшпиль).

Здесь, конечно, большую роль сыграла и школа Фоглера. Из биографии Вебера, написанной его сыном Максом, мы узнаем, что после дневных занятий у Фоглера три соученика и друга — Вебер, Мейербер н Генсбахер — отправлялись «собирать мелодии». Где-нибудь на народной гулянке, в винном погребке, в самой пестрой компании, Вебер не только подслушивает и запоминает мелодии, но и сам готов, взявшись за гитару, с шумным успехом, спеть новую песенку.

Так и возник целый ряд песен Вебера, в которых он с такой непосредственностью выразил характернейшие, типические черты жизни народной, народного искусства.

Любопытно отметить использование Вебером гитары в качестве аккомпанирующего инструмента. Если было бы неправильным назвать гитару народным инструментом в прямом смысле слова, то всеже мы вправе сказать, что на переломе XVIII и XIX вв. гитара сделалась инструментом «массового» значения, а следовательно, и народного характера.

Попутно, для рассеяния предрассудков, существующих у наших гитаристов, полезно указать на следующее. Испанская гитара в первой половине XVI в., несколько приближаясь к лютне в конструкции своего грифа (откинутого назад на 135 градусов), была в остальном, в особенности в плоской задней деке, именно гитарой, а не лютней, как порою, ошибочно, называют этот инструмент, известный в Испании под именем «виуэлы» (vihuela). В этой гитаре было шесть струн. К середине XVI в., на испанской же почве, получила распространение четырехструнная гитара. К XVII в. к четвертой струне добавилась пятая. И такая пятиструнная гитара получила название «испанской гитары». Именно в немецкой музыкальной практике конца XVIII и начала XIX в. была введена шестая струна. Наши гитаристы, однако, думают, что без шести струн нельзя мыслить настоящей испанской гитары

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание