Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 64

стве? А если еще меньше, то, простите, как эта расслышать и как воспроизвести — хотя бы в той самой современной русской, хоровой самодеятельности, которой, в частности, адресован сборник?

Песня «Эй о в пятницу под субботу» (III, 75) записана с использованием и полудиеза, и стрелочек:

Пример

из чего, по-видимому, следует, что

Пример

но чему же она тогда все-таки равна?

4. Тональность и ключевые знаки. По отношению к ключевым знакам альтерации есть три возможности обозначения. Чаще всего знаки выставляют в соответствии с квинтовым «кругом» мажорных и минорных ладотональностей/ Не всегда, однако, в произведении использованы все семь ступеней натурального мажора или минора; кроме того, какие-то из них могут быть изменены. И тогда возникает возможность поставить при ключе лишь практически необходимые знаки (назовем их отобранными). Так, Барток в № 10 «Микрокосмоса» ставит при ключе только ля-бемоль, в №№ 25, 41, 50 — только до-диез и т. д. Наконец, можно и вовсе не ставить никаких ключевых знаков и все производные ступени звукоряда обозначать прямо в тексте.

А теперь обратимся к песенным , сборникам. При этом мы не будем касаться таких случаев, когда первая страница записи, не содержит, ключевых знаков, на двух следующих чудесным образом появляется, ключевой си-бемоль, с тем, однако, чтобы столь же чудесно, исчезнуть на последней (II, 28), или же когда семь строк напева идут с двумя знаками, а далее в скобках появляется и третий, безусловно нужный с самого начала (II, 52, 14). Не будем и возражать против использования всех трех возможностей при нотации народных песен, но с непременным требованием четкой мотивировки принимаемого решения.

Во всех трех сборниках находим тьму поводов для недоумения. В одних случаях знаки при ключе соответствуют натуральной ладотональности напева. В других — выставлены явно лишние знаки. Так, дорийский тетрахорд и в «Свадебных песнях» и в «Приокских песнях» понимается, очевидно, как нижний тетрахорд натурального минора и сопровождается ключевыми знаками альтерации таких ступеней, которые в напеве и не использованы (I — «Приплакиванье на рукобитье», «Приплакиванье перед баней»; II — «Кострома», «Сватушка, передайся к нам»), В упомянутой выше песне «Уж ты звёздка, ты звёздка моя» (см. пример 4) второй ключевой бемоль относится к звуку, в напеве отсутствующему и, вероятно, предназначен ориентировать слух на B-dur, хотя, по нашему мнению, если уж рассматривать ионийский тетрахорд как половину мажора, то в данном случае — как нижнюю, то есть как фрагмент F-dur. Что же касается «Песен Брянщины», то там напевы в объеме ионийского тетрахорда (масленичные — «Ой, казали масляной семь недель», «Горшок на колу телюпается», «Як пойдем мы к Василю») нотированы, без ключевых знаков, хотя во всех этих песнях есть b (и нет h). Это уже третий случай — отсутствие ключевых знаков там, где по логике вещей они могли бы быть. К только что приведенным примерам можно добавить «Как у дядюшки» (II, 3), «Запрягу я коня вороного» (III, 6) и ряд других.

Особый, хотя и весьма нередкий в народных песнях, случай представляет собой ладовая (и тональная!) переменность. Вот две песни из Приокского сборника: одна из них «Я по бережку похаживала» (II, 49) сочетает F-dur с а-moll и нотирована с ключевым си-бемолем, то есть по первой тональности⁹ , а другая, помещенная почти рядом, — «Воробушек молоденький» (II, 51) сочетает d-mol! с C-dur и записана без ключевых знаков, то есть по второй тональности. Почему? Возможен и иной тип переменности — переменность высоты той или иной ступени ¹⁰. В песне «Таусень» (II, 4) в диапазоне с1—f1 четыре ступени, из которых вторая представлена двумя звуками — d1 и des1 . Никаких указаний на это при ключе не содержится, хотя кроме необходимого знака ми-бемоль там стоят еще и си-бемоль и ля-бемоль, — как видно для полноты с-moll'ного «комплекса». В песне «А у печи да огонь горит» (III, 48) колеблется четвертая ступень f-moll; песня нотирована без ключевых знаков.

Воздержимся от рекомендаций, ограничимся констатацией: в аналогичных случаях ключевые знаки выставляются по-разному, то ориентируя слух на натуральные мажор, и минор, то с учетом альтерации натуральных ступеней. Иногда отбираются лишь практически нужные. Иногда они и вовсе не выставляются. И напротив, один и тот же принцип используется в весьма различных случаях ¹¹.

Еще одна деталь, о которой тоже не мешает подумать: где помещать знаки? При скрипичном ключе фа-диез принято ставить на пятой линейке. Однако Барток и Кодай делают это между первой и второй линейкой, и в том есть свой резон. А вот какой резон ставить знаки на добавочных линейках, как в записи песни «Моя постать широка» (III, 56), и предположить невозможно.

Пример

Известно, что «ключевые знаки действительны для всех октав звукоряда» ¹², и, вероятно, нотировщик исходил

^_________
⁹ Характерно, что b звучит только в первой октаве, а h — только в малой; звукоряд песни можно рассматривать как девятиступеневый фрагмент обиходного.

¹⁰ Подробнее об этом см.: М. Ройтерштейн. Хроматизм ли? «Советская музыка», 1969, № 8.

¹¹ Так, например, к ключу выносится в одном случае даже отобранный полубемоль (III, 40, 42, 55), а в другом — совершенно ненужные знаки (I, 14, II, 16).

¹² И. Способин. Элементарная теория музыки. М,, 1961, стр. 18.

из данного правила, поскольку самый первый звук напева в его записи не g, a gis, хотя звук расположен в малой октаве, а ключевой знак — в первой. А может быть, все иначе? Может быть, знак при ключе относится лишь к звукам своей октавы? Все может быть...

5. О некоторых знаках. Сначала о рисунке ноты. «Для обозначения звука принят овал, внутри пустой или заполненный... К овалу... для обозначения длительности звука добавляются еще некоторые знаки» ¹³. Именно таким образом и нотировала Ю. Красовская свадебные песни северного Поморья. В приокских же песнях, нотированных С. Пушкиной, вдруг вместо овала появляется крестик (II, 43 и несколько последующих) :

Пример

Значение крестика поясняется лишь спустя полсотни страниц: «высота у исполнителя (надо полагать, высота звука.— М. Р.) в данном случае неточная» ¹⁴.

На первый взгляд, ноты с крестиком вместо овала имеют сходное значение и в некоторых нотировках песен Брянщины; но нет, здесь, как видно, высотное положение крестика становится существенным. Вот окончания первого и второго куплетов уже цитированной выше песни «Эй о в пятницу под субботу» (нотация Т. Лукьяновой, III, 75):

Пример

Если перед крестиком стоит знак альтерации, то, следовательно, речь идет о точной высоте. Но что же тогда означает крестик? Вопрос тем более интересный, что в двух песнях того же сборника (III, 4 и 26) окончания изложены сплошными крестиками, а святочная присказка «Ти дома, дома» и колядка «Сею, вею, посеваю» нотирована этими знаками целиком, причем во всех случаях, кроме присказки, крестики размещаются на разных линейках и нередко снабжены «случайными» знаками альтерации. В отличие от «Приокских песен» в «Песнях Брянщины» никаких пояснений по поводу данного знака не содержится: «догадайся, мол, сама»...

...И еще об одной группе знаков, об изображении глиссандо. Записи северных свадебных песен никаких обозначений глиссандо не содержат. То ли этот прием чужд данному жанру или месту, то ли в записи глиссандо превратилось в движение по ступеням звукоряда, судить не беремся. Факт тот, что воспроизведение по нотам этих песен не предполагает глиссандирующего пения.

В «Приокских народных песнях» глиссандо обозначается двояко — волнистой линией и двойной лигой. При этом знак может подвести к ноте без штиля и в скобках (II, 23, 34, 52 и т. д.), а может и никуда не подвести (II, 22, 36). Наконец, в «Песнях Брянщины» глиссандо изображается семью (!) способами, каковые и приводим в примере ¹⁵:

И нигде ничего не говорится не только о том, чем отличаются исполнения каждого из знаков, но даже о том, что это знаки глиссандо. Может статься, приведенные обозначения подразумевают нечто совсем иное, и тогда автору статьи останется лишь принести читателю свои извинения.

*

Настоящие заметки ни в коем случае не следует рассматривать как рецензию на упомянутые сборники — богатые интересным, во многом очень новым и ценным в самых различных отношениях материалом. Речь совсем о другом — о полнейшей несогласованности в понимании и применении различных знаков нотного письма, знаков и традиционных, и появившихся сравнительно недавно. Ту же несогласованность можно было бы показать и на других сборниках, а точнее говоря — почти на всех фольклорных изданиях, вышедших в последнее время. Вряд ли можно мириться с подобным положением. Хочется выразить надежду, что организованная ныне при Союзе композиторов Всесоюзная фольклорная комиссия в достаточно краткие сроки сумеет выработать и внедрить некие общесоюзные (и, желательно, на уровне международных) стандарты нотации народных песен. Дело это очень важное.

_________
¹³ Там же, § 5, с. 9.

¹⁴ С. Пушкина, В. Григоренко. Указ. соч. стр. 172.

¹⁵ Заметим, между прочим, что в инструментальной музыке глиссандо издавна обозначается прямой линией под лигой: см., например: Г. Малер. Симфония № 4, партитура. М., 1965, стр. 87 (партии скрипок) или стр. 97 (первые виолончели, затем вторые скрипки).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

*

Содержание