Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 22

глубины человеческой души, оттенки ее состояний, и в известной «миниатюризации» форм — преобладании одночастных, «спрессованных» циклов (концерты Ю. Фалика, Д. Финко, «Соната-стретта» Г. Белова, поэма О. Евлахова, квартеты С. Слонимского и Л. Пригожина, сонаты Г. Уствольской и Р. Лаула); и в камерности составов (концерты Г. Банщикова и Р. Гринблата — для виолончели и флейты с камерным оркестром, симфония А. Мнацаканяна для струнного оркестра, неполный оркестр у Ю. Фалика).

Общим было и впечатление некоторой «равнинности», «усредненности» при высоком профессиональном уровне в целом. Может быть, наиболее отчетливо это впечатление сформулировал М. Бялик: «Были ли на этот раз вершинные сочинения, где аккумулируется высшая творческая энергия? Мне кажется, нет».

Не повторяя уже сказанного, хочется, в какой-то мере оттолкнувшись от хода дискуссии, развить те «ростки», которые наметились в ней, выявить те смысловые обертоны, с которыми связан круг «музыкальных событий» фестиваля.

*

Общее количество прозвучавшего было внушительным: две симфонии, четыре инструментальных концерта и поэма, две увертюры (условно отношу к этому жанру и «Сонату-стретту» Г. Белова), три сонаты, два квартета, четыре вокальных цикла, романсы, обработки народных песен.

Когда знакомишься с таким каскадом новых сочинений, естественно, стремишься сгруппировать свои впечатления по характерным признакам. Таким признаком профессионалам часто служит манера письма того или иного автора: «Произведение написано в новой манере...», «произведение использует традиционные приемы...» — фразы примелькавшиеся. Была такая тенденция и в некоторых высказываниях: разделить сочинения на «традиционные» и «экспериментальные». Но жизнь внесла поправки в эти градации: они оказались вторичными; основные рубежи между сочинениями определялись иными качествами. Думается, что в этом проявилась творческая зрелость композиторской организации Ленинграда: приемы обсуждаются тогда, когда они цель для художника. Острота такого интереса обычна для «периода новизны», осваивания средств. И, наоборот, когда споры вокруг них «притухают», когда в центре внимания оказываются содержательность, эстетический эффект, — это уже само по себе /означает, что избранные приемы применены органично. Ибо когда средство перестает быть одиозным? Когда оно уместно. И в этот раз споры возникали лишь в тех случаях, когда «прием» выглядел неуместным или не отвечал художественной задаче. Вот хотя бы «Антифоны» С. Слонимского. При первом прослушивании сочинение озадачивает. Если правомерно применять слово «экспериментальное» к произведениям искусства, то это образец именно такого рода.

Что же заставляет так оценить новый квартет? По первому знакомству бросалась в глаза лишь непривычная ходьба артистов по сцене; ведь и мобильные структуры, и сонористика, и неравномерно темперированный строй вряд ли кого удивят. Хотя и то, и другое, и третье уже само по себе «проходит по разряду нового» и действительно отражает некоторые новые тенденции музыкального искусства ².

Подробный анализ «Антифонов» не входит в задачу данной статьи. Стоит, однако, отметить, что уже два-три повторных прослушивания дают возможность сориентироваться в этом, кажущемся с первого раза «сплошным» (недифференцированным) звуковом потоке. Сперва слух опирается на явную перекличку начала с концом — соизмеримый по высотности охват звуков (G — с³ ), как будто замыкающий всю конструкцию. Затем ощущается, как ясная линия развития по нарастающей (в ее создании «работают» фактура, динамика, темп) отчетливо рассекается на приблизительно равные части, различающиеся по интонационной содержательности и степени напряженности. Их равномерное, с постепенным ускорением чередование напоминает уходящий вдаль ряд колонн или перспективу многоарочного купола. В организации этой дискретности участвуют различные конструктивные принципы — и вариационность, и свободное развертывание. Упоминавшееся опевание устоя (в диапазоне секунды сверху и снизу) — характерная «интонационная примета» сочинения. С такого «ощупывания» тона (с) начинаются

_________

²Мобильные структуры и алеаторика — возросшую роль импровизационности (между прочим, это должно повышать значение собственно концертных прослушиваний — ведь каждое исполнение в какой-то мере обновляется. Не безотчетная ли это реакция на возросшую роль грамзаписи?..); сонористические эффекты — поиски новой выразительности звучаний. Что же касается темперации, то Слонимский, вводя четвертитоны, тем самым закрепляет новую темперацию. Кстати, хотя в партитуре стоит обозначение «в нетемперированном строе», однако это не совсем точно: равномерная или неравномерная, но темперация существует всегда, когда есть организованная система музыкальных звуков. В данном случае появление этой градации обусловлено интонационной основой квартета: настойчивое опевание тона и вызывает дифференциацию скольжения.

партии скрипок и альта. Соответственно особую значимость приобретают и большая септима, уменьшенная октава, нона. В последовательном движении кристаллизуются и определяются новые мотивные образования с остроэкспрессивным звучанием увеличенных кварты, квинты. Подчеркнуто экспрессивны и глиссандирующие фоны, и новые приемы звукоизвлечения (удары винтом смычка по полугрифу). Постепенное и неуклонное нарастание приводит к итоговой разрядке напряжения в заключающем квартет широком и свободном звучании четырехоктавно изложенной кварты. Это простое созвучие, поддержанное всеми своими обертонами, обретает неожиданную свежесть и торжественность.

Таким образом, даже беглое знакомство с «Антифонами» позволяет заметить их строгую и многомерную организованность. И не случайно выступавшие были единодушны в оценке выразительности музыки: внутреннюю напряженную энергию, поступательность развития нельзя не уловить.

Все же недоумение от задуманного «эффекта стереофоничности» остается: мне кажется, что хождение по сцене не помогает, а мешает услышать музыку. В самой ее организации я не вижу ничего, что было бы органично связано с такими перемещениями; мне довольно ее конструктивней логики для выявления задач, поставленных композитором. И хотя на обсуждении отмечался интерес самого приема (Г. Фрид), для меня его смысл остался «закрытым». Впрочем, может быть в этом случае уместно вспомнить слова Тургенева, который в одном из писем писал: «В сущности, во всем, что есть искусство, заключена частица безумия; но есть безумства удачные, и тогда это называют вдохновением; другие терпят крах, и тогда это плачевное зрелище. Увидим, к какому роду безумства принадлежит мое» ³.

Сказанное выше, разумеется, отнюдь не исчерпывающе характеризует сочинение Слонимского. Хотелось бы отметить еще одну особенность, которая, кажется, ускользнула от внимания выступавших: в музыке этой, апеллировавшей как будто к первоосновам звучания (так можно трактовать отсутствие тонально-гармонического развития, мелодики, метрической сетки, допущение «свободы выбора» исполнителей в штрихах, динамике, темпе), тем не менее ясно прослеживаются традиционные принципы сквозной конструкции и интонационной выразительности. Отказываясь от кантиленной мелодии, Слонимский опирается на специфические ритмоинтонационные комплексы речитативно-декламационного стиля. В этом проявилась сильная, содержательная сторона сочинения. И хотя его интонационность чрезвычайно сублимирована, связи ее с реальным миром предельно опосредствованны, интеллектуализированы (по контрасту с ней созданные параллельно живые и непосредственные детские песни на стихи Д. Хармса или первая часть оперы «Мастер и Маргарита» по М. Булгакову воспринимаются несравненно легче, щедро демонстрируя острый характерологический слух композитора), — все же эта интонационная насыщенность не дает зачислить «Антифоны» в ряд опусов, примечательных только поисками «новых звучаний», тембров, красок.

Критерием интонационной содержательности руководствовался и А. Петров в своей оценке второго сыгранного на «Весне» квартета Л. Пригожина. Это сочинение, как и «Антифоны», исполнил Государственный квартет имени Танеева, отличные музыканты, постоянно предлагающие слушателям новинки. А. Петров нашел удачным соединение алеаторики с «ясным и четким тематизмом». Мне это соединение не показалось вполне органичным, временами оно выглядело даже механическим. По сравнению с «Антифонами» общая логика развития представилась менее строгой и отточенной, а характер тематизма и общий интонационный строй более внешними, со значительной долей звукоизобразительности. Казалось, что необычные приемы звукоизвлечения, красочная фоника на какое-то время стали первой заботой композитора. Имеет ли он право на такую «заботу»? Безусловно. Но стоит ли за этим другая, содержательная задача?..

При прослушивании Концерта для флейты с оркестром Р. Гринблата такая задача не ощущалась. Звуковая ткань произведения необычна: с первых же тактов определяется цель — найти новые оттенки колорита, новые краски и контуры. Изобретательность композитора на этом пути импонировала. Но при этом немного раздражала бесформенность, — казалось, музыка могла закончиться в любой момент, а неожиданность цезур между частями еще усиливала такое впечатление. И флейтист, и камерный оркестр (дирижер В. Чернушенко) играли увлеченно, и у слушателя возникала заинтересованность чуть детективного свойства: «а что же дальше?». Следить за меняющимся тембровым рельефом было интересно, и, надо признать, призрачное pizzicato финала внесло какой-то свежий выразительный нюанс, осветив и все предыдущее развитие. Рассчитывал ли автор на нечто большее, чем такой

_________

³ Письмо от 25 июня 1881 г. Кл. Виардо. Цит. по «Литературной газете» от 21 июня 1972 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание