Выпуск № 11 (408) | 1972 - страница 23

мимолетный интерес к звуковому абрису музыки? По-видимому, нет. Аморфность композиции не давала опор для соотнесения разных моментов произведения, спады и подъемы чередовались, по сути, произвольно, и драматическая выразительность заключительной кульминации лишь ретроспективно что-то объясняла, а что-то так и осталось непонятным...

A propos: Когда мы оцениваем то или иное музыкальное произведение, то обычно в контексте определенной концепции. Правомерно ли рассмотрение Концерта для флейты вне ее? Не говорит ли уже сам этот факт об ущербности сочинения? Или о неполноценности его восприятия критиком? Вероятно, возможно и то и другое. Но представим себе другое истолкование: можно вспомнить, что многое в искусстве непосредственно, минуя сознание, обращается к физиологии человека — даже не к тем «умным эмоциям», о которых писал Л. Выготский, а к самым первичным чувственным реакциям. Давно известно, например, о врачующей силе музыки. Но только теперь стали всерьез заниматься этими ее «побочными» свойствами ⁴, теперь, когда с особенной силой обнаружилась ее способность быть активным звуковым фоном. Не любопытны ли следующие данные? «Информированность каждого рабочего о ходе работы увеличивает производительность труда на 10–12 процентов, гармоничное световое окружение повышает производительность труда на 5,5 процента, замена черных рукояток цветными снизила число ошибок на 15–17 процентов, одночасовая трансляция музыки увеличивает выработку на 12–14 процентов» ⁵.

Существование фоновой музыки подобно явлению декоративной живописи. Однако приведенные соотношения звуковых и цветовых воздействий указывают на динамическое превосходство музыки. Опора музыки на естественные ритмические закономерности делает значительно более острым ее физиологическое воздействие. Давая оценку новым сочинениям, мы не должны забывать и об этих многоканальных связях с живой действительностью, о взаимозависимости восприятия и формы в искусстве.

Снижается ли при такой ограниченной задаче «отметка», выставляемая произведению на шкале ценностей? Несомненно. Но при оговорке, что и единой для всех родов музыки шкалы ценностей не может быть... В данном случае увлеченность исполнителей «свидетельствовала в пользу» автора флейтового концерта.

Из инструментальных сочинений на «Весне» были исполнены также три сонаты — фортепианные Г. Уствольской и Р. Лаула и для скрипки с фортепиано Д. Толстого.

Соната Г. Уствольской, написанная несколько лет назад, обнаружила индивидуальную манеру автора. Трудно судить о ней, ибо эта жестко-аскетичная манера совершенно чужда мне. Не впервые приходится встречаться с угловатой и малообщительной музыкой этого автора, и каждый раз она словно держит «на расстоянии» от себя. В подобных случаях почти невозможно избежать вкусовых пристрастий, и это побуждает к сдержанности в оценке. Сонаты Д. Толстого и Р. Лаула, исполненные в один вечер, невольно сопоставлялись. Внешне они очень непохожи и, если судить по манере письма, представляют собой крайние точки стилевой шкалы фестиваля. Первая — неторопливо развернутый трехчастный цикл с интонационной основой, близкой в основном Аренскому, манера кадансирования напоминала также Прокофьева. Вторая — одночастная, напряженно-строгая, ограниченная схемами серийной конструкции. Но за этой внешней непохожестью легко улавливалась одинаковая творческая связанность, зависимость от определенных средств, диктующих композитору свою волю, свою логику. И в том и в другом случае такая подчиненность резко снижала полученный творческий результат. «Спасло» эти сочинения только прекрасное исполнение (М. Комиссаров с М. Молчадской и Т. Воронина).

Среди вокальных программ выделился цикл В. Арзуманова «Из древнеармянского эпоса» (в переводах В. Брюсова). К сожалению, он прозвучал в сопровождении фортепиано, а не четырех духовых (гобой, фагот, труба и валторна), как задумано композитором. Три миниатюры раскрыли разнохарактерный мир армянских преданий. Убедительно их драматургическое развитие: как бы движение от общей картины к детали, индивидуальному портрету. Первая, собственно эпическая, основана на повествовательной интонации. Ее чуть стилизованная жесткость передает мужественно-суровый дух древности. Вторая — героическая песня «О царе Арташесе» с энергичной и волевой мелодией, также использует традиционную «фанфарную» образность. «Воспоминания Арташеса» — третья часть — отмечена яркими лирическими красками. В томных хроматизмах мелодии, правда, проступают черты знакомой ориенталистики, но они органично входят в мир авторской речи. Плавные, пластичные линии заключительной песни естественно завершают сочинение,

_________

⁴«Побочными» для нас. А долгое время музыка осуществляла именно эту свою задачу, входя как составная часть в ритуал обряда, военного праздника, торжественной церемонии. Так что это не новое, а скорее возрождающееся качество.

⁵ Цит. по «Литературной газете» от 26 июля с. г.

В вокальном цикле «Очарован-град» В. Веселова на слова А. Блока и О. Бакаевой привлекли рельефная песенная интонация, мелодическая непосредственность. Так, естественность дыхания второй части, характерные протяженные фразы третьей передают разные манеры речи, живое тепло человеческого говора. По-видимому, с общей программой-заголовком связана и композиция цикла — чередование динамичных и статуарно-созерцательных («очарованных») романсов. Однако эта особенность теряет свою привлекательность, когда то и дело «спотыкаешься» о повторяющиеся обороты, однообразные трехдольные мотивы со сходными ритмическими рисунками.

Прозвучавшие романсы В. Салманова и В. Трамбицкого можно отнести к одному направлению советской вокальной музыки. Профессионально сделанные умелой рукой мастера, миниатюры В. Трамбицкого на слова А. Ахматовой хорошо исполнила Н. Григоренко. Музыка подчеркнула простонародные интонации текста, их коренную связь с крестьянской поэзией Руси.

В иной образный мир вводит тютчевский цикл В. Салманова. Обращение к сдержанной философской лирике закономерно повлекло некоторую ограниченность в средствах, их строгую отобранность. Действительно, здесь проявились и высокая культура, и вкус композитора. Технически все было выверенно и завершено. Не хватало только авторского взгляда на мир. Мне показалось, что эта работа не стала очередной удачей композитора. Во всяком случае, «Испанские песни», слышанные раньше, представляются значительно более яркими. Может быть, частично это связано с тем, что В. Салманов — художник с сильно выраженной тягой к зримому, вещному миру действительности («...стремление к образной конкретности, характеристичности тем составляет одну из главных забот композитора», — пишет о нем исследователь ⁶). Не случайно, по-видимому, в романс «Бессонница» автор вводит изобразительный штрих — равномерное тиканье часов. Однако он кажется чужеродным: общий строй стихов Тютчева требует, думается, иного раскрытия. И мелодраматическая трактовка известного «Silentium!» показалась неуместной. Лучше других прозвучали первый и последний романсы, передающие спокойное, созерцательное настроение.

О Четвертом виолончельном концерте Г. Банщикова мне трудно сказать что-либо новое по сравнению с высказанными уже в ходе обсуждения оценками (сошлюсь вновь на М. Бялика: «Концерт Банщикова обнаруживает романтическую тенденцию»). Сочинение это безусловно высокопрофессиональное, автор хорошо чувствует выразительные возможности виолончели; продуманной кажется и вся партитура, написанная для камерного оркестра, отчего произведение имеет подзаголовок «Дуодецимет». Однако экспрессия музыки носит, по-моему, слишком общий характер. Она отвечает прежде всего возможностям самого жанра, но представляется недостаточно индивидуализированной.

Характерная тенденция, о которой уже говорилось, — тяготение к камерности (состава, масштабов, образности) — отчетливо выявилась уже в первом симфоническом вечере, когда прозвучали Увертюра В. Цытовича, Вторая симфония для струнного оркестра А. Мнацаканяна, Концерт для скрипки с оркестром Ю. Фалика и «Соната-стретта» Г. Белова. В этой программе выделилось сочинение, как бы аккумулировавшее в себе характерные черты фестиваля, — концерт Ю. Фалика. Небольшой, одночастный, несущий в себе черты цикла (сам композитор делит его на пять частей, идущих attacca: Прелюдия, Largo, Интерлюдия, Токката, Постлюдия), он в то же время очень цельный, слитный, лишенном заметных цезур. В сущности Прелюдия — просто небольшое оркестровое вступление, Largo — экспозиция, Интерлюдия и Токката — развивающего типа разработочный раздел, а сольная каденция и Постлюдия — реприза-кода. Тем не менее авторское указание существует, и оно связано, по-видимому, с желанием определить для слушателя основные фазы произведения. С другой стороны, в этой «разметке» еще раз сказалась аналитическая, «расщепляющая» воля композитора, равно как и склонность к миниатюризму.

Драматургическая линия концерта рельефна. Ее образуют темподинамические и фактурные смены вкупе с последовательным интонационным продвижением. Развитого мелодического тематизма нет, но мотивная работа очень конструктивна и логична. Существенное значение приобретают начальная терцовая полевка и отвечающий ей секстовый ход, а также секундовые мотивы. И естественно, что особой значимостью наделяется в концерте тембровая выразительность: обычно фактурные смены оттенены различной тембровой окраской. Наибольшую контрастность она приобретает в Токкате — единственном быстром разделе цикла. Замечательная находка композитора — колорит Постлюдии: сочетание свистящей напевности скрипичных флажолетов,

_________

⁶ Арачовский М. На пути к обновлению жанра. В сб. «Вопросы теории и эстетики музыки». Вып. 10, Л., 1971, с. 127.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание