По линии хоров нужно отметить группы FTOF, в незначительном количестве использующиехоровое пение, и хор AFAR, 1-, 3- и 4-голосный. Последний насчитывает 15 членов и проделал уже большую работу. Кроме того, имеется еврейский хор в составе 100 человек. Еврейская лига представляет собой очаг революционной культуры. Число коммунистов здесь довольно велико. Лига часто устраивает вечера (репертуар исполняется на еврейском языке), привлекающие широкие массы трудящихся евреев. Еврейский хор связан с секцией AEAR. Исполняются советские и немецкие песни, а также в значительном количестве — произведения американского композитора Шейфера.

Художественный уровень хора высок, но благодаря специфическим условиям работы он не может использовать формы агитпропа. Хор принимает все большее и большее участие в празднествах и митингах, приобретая популярность в парижских революционных кругах.

Существует и венгерский хор, успешно проводящий работу среди иммигрантов.

Нужно еще отметить пионерские группы. Два товарища из секции AEAR работают в одной из этих групп, имеющей в своем репертуаре до 20 новых песен.

Реформисты не имеют центральной музыкальной организации. Под их влиянием работают в провийции некоторые рабочие хоры и оркестры (в северном районе).

Только недавно секция AEAR получила сносное помещение, которое скоро окажется тесным, так как оно обслуживает и другие организации. В секции работают добровольно. Основное ядро работников— 6–7 товарищей.

М. М. Б.

По страницам зарубежной музынальной прессы

В июньском номере английского журнала «The musical Mirror and fanfare» помещена статья Эрнеста Хил, посвященная творчеству Н. Я. Мясковского. Автор характеризует Мясковского как величайшего современного русского симфониста, считая, что только Шостакович по силе своего таланта приближается к нему.

Отмечая большие перемены во всех сторонах советской жизни, Хил наивно полагает, что в области музыкальных традиций все осталось по-прежнему, что, как и во времена «Кучки», вся музыкальная жизнь СССР вертится вокруг неизменного соперничества музыкантов двух столиц, двух школ — московской и ленинградской (!?). Интересно, что, называя группу московских композиторов, он перечисляет имена Глиэра, Мясковского, Фейнберга, Мосолова и Крейна, а из всех ленинградских композиторов он считает достойными упоминания только Максимилиана Штейнберга и его ученика Шостаковича.

Вся статья посвящена разбору произведений Н. Мясковского, которые Эрнест Хил горячо рекомендует публике. Особенно подробно он останавливается на первой фортепианной сонате (e-moll op. 6), отмечая великолепное мастерство композитора, чутье музыкальной архитектоники, являющиеся достоянием подлинного симфониста. Так же высоко он оценивает остальные произведения Н. Мясковского, особо останавливаясь на 12-й симфонии:

«Написанное в честь 15-й годовщины Октябрьской революции, это произведение полно интереса и красоты. Я вынужден признаться, что единственный революционный признак ее я смог найти только на обложке, приглашающей «Пролетариев всех стран соединяться», хотя некоторые пассажи «invocativo e recitando» в средней части, кажется, заключают в себе какие-то призывы (но весьма неубедительные).

Однако, если симфония предназначалась быть общепонятной, то в этом Мясковский достиг своей цели в лучшем смысле. Это, возможно, лучшая вещь в своем роде со времени берлиозовской «Symphonie funèbre et triomphante». Своими народными песенными и танцевальными темами, своей широкой лирической мелодикой — она отражает печали и радости не одиночки, а целой нации».

Этим, поистине — ограниченно-филистерским выводом заканчивается статья Эрнеста Хил.

В том же номере помещена статья Карридж под. названием «Бах в Советской России». Автор летом 1932 г. был в Советском Союзе и специально интересовался вопросами религиозной музыки. Он беседовал с рядом церковных деятелей и духовных регентов, посещал церкви; ходил в концерты, был в Антирелигиозном музее и даже — в Союзе безбожников, где его снабдили антирелигиозными брошюрами. В одной из этих брошюр он нашей интересное интервью некоего иностранца с председателем Союза воинствующих безбожников т. Ем. Ярославским. Тов. Ярославскому был поставлен следующий вопрос: «Каково отношение Союза безбожников к религиозной музыке и к музыке Баха в частности?» Обстоятельный и очень четкий ответ т. Ярославского на этот вопрос Карридж полностью приводит в своей статье. Отвечая на вторую половину вопроса, т. Ярославский, говорит: «Было бы неразумно с нашей стороны запрещать музыку Баха из-за того, что она заключает в себе религиозный мистицизм». По мысли т. Ярославского, музыка Баха у пролетариев совсем не вызывает религиозных эмоций. Мы берем все лучшее, что создано человечеством. Мы сохраняем это лучшее, мы учимся на нем технике и искусству композиции.

С этими высказываниями т. Ярославского автор счел необходимым поделиться с английской публикой.

Г. Ш.

К столетию со дня рождения Брамса (7 мая 1833‒1933 г.). В своей статье «Историческая миссия Брамса» редактор немецкого журнала «Melos» Генрих Штробель пишет («Берлинер-Берзен-Курьер», от 6 мая 1933 г.): «Не вздумаем теперь противопоставлять Вагнера Брамсу. Практически — Вагнер победитель, сегодня как и вчера. Вагнеровский юбилей празднуется всем культурным миром. Конечно, известность Брамса за последние 20 лет колоссально возросла; можно, пожалуй, говорить о моде на Брамса. Но в целом Брамс, проблема Брамса — дело внутренне-немецкое». Автор этой цитаты в заслугу Брамсу ставит то, что он вернулся к первоисточникам немецкой музыки, «к Баху и к старой германской народной песне»; заслуга Брамса в том, в недо-

статке чего упрекали Брамса его современники — именно в его «самоограничении, отрицании натурализма и красочных эффектов». В то же время Штробель не хочет называть Брамса неоклассиком, ибо он все же — романтик.

***

То, что у Штробеля выражено как бы мимоходом («Брамс — дело немецкое»), проходит красной линией через юбилейные торжества в Германии. Известный антисемит, профессор Ганс Иоганн Мозер, в своей речи в Академии искусств (Берлин) заявил, что этот юбилей есть вместе с тем повод бросить лозунг: «К исконно-германским формам романтики». В особую заслугу Брамсу Мозер ставит его «скромность», выразившуюся между прочим в том, что прежде чем он опубликовал 3 квартета, им были сожжены 12, уже отпечатанных.

***

Брамс родился в Гамбурге, но все же большую часть своей жизни (с 30-летнего возраста) он прожил в Вене. И как бы глубоки ни были его связи с «севером», но Австрия не хочет отказаться от «своего Брамса», от Брамса, автора четырех тетрадей «Венгерских танцев» для ф-п. в 4 руки, автора «Цыганских песен» для вокального квартета с фортепианным сопровождением или «Вальсов — песен любви», в той же форме. Это последнее произведение — полно «венской атмосферы» и родилось на почве, взрыхленной Шубертом, Лайнером, Штраусом. Об этом австрийском и, в частности, венском Брамсе напоминает венский историк музыки Гвидо Адлер, в своем этюде «Иоганн Брамс» («Тhе Musical Quarterly», April, 1933). Отмечая, между прочим, дружеские связи Брамса с Иоганном Штраусом, («кого он ценил и уважал»), Гвидо Адлер пишет: «Любовь к Штраусу отразилась в собственных вальсах Брамса, а любовь к венгерской музыке в его, Брамса, цыганских вещах; не забудем про «Цыганское рондо» из фортепианного квартета (ор. 25); струнный квинтет (op. 111) — полон специфически австрийского колорита; австрийский акцент, равно как и отражения славянской мелодики, рассеяны в композициях Брамса».

***

Майский выпуск «Zeitschrift für Musikwissenschaft» содержит переписку Брамса с Е. Мандишевским, известным музыковедом, издателем произведений Шуберта. Переписка эта рисует нам Брамса как музыканта, у которого момент личного творчества не заслоняет интереса к музыкальному, наследию. Брамс — страстный коллекционер, и венские музыкальные архивы обязаны библиотеке Брамса многими ценными манускриптами. Переписка издана библиотекарем и музыковедом Карлом Гейрингером.

Тот же автор, на страницах апрельской книги американского «Musical Quarterly» дает оценку Брамсу как «читателю и коллекционеру». Брамс, с детства и до седых волос, был жадно восприимчивым к книге. В его библиотеке — многое, начиная от старых сборников народных песен и кончая «Ренессансом и барокко» Вельфлина. Много книг по истории музыки. Богатейшая нотная библиотека — свидетельство тому, какое значение Брамс придавал точности текста. Брамс, получая новое издание той или иной, ценной в его глазах, композиции, стремился сравнить ее с первоначальным текстом (в печатном виде или, где можно, в манускрипте). Гейрингер приводит интересные примеры такой работы Брамса-корректора, выправляющего «опечатки».

«Ежегодник Муз. библиотеки Петерса» («Jahrbuch der Musikbibliothek Peters») за 1932 г. содержит статьи, посвященные Брамсу: Арнольда Шеринга «Иоганн Брамс и его место в истории музыки XIX столетия» и Рудольфа Гербера «Проблемы формы в песне Брамса». Статья Шеринга построена на противопоставлении творчества Вагнера, «принадлежащего целому миру», и Брамса, которое «принадлежит только нам», т. е. немцам. При этом цитируется написанная еще в 1921 г. книга о Брамсе французского музыковеда Ландорми, в чьих глазах сентиментальная бесформенность и доктринерская претенциозность Брамса — синтез худшего, что есть в германской музыке. Но вместо того, чтобы копаться в устаревших спорах, Шеринг сделал бы лучше, если бы прислушался к тому, что пишет о Брамсе французская критика сегодняшнего дня. В этом отношении показательна статья Шантавуана в «Менестреле» от 12 мая 1933 г. Здесь читаем: «Во Франции Сен-Санс, этот неоклассик, как и Брамс (друг друга они напоминают мало), чернил его со свирепостью человека, который защищает свой пьедестал. Школа Франка и группа Форе уничтожали Брамса с не меньшим усердием, чтобы возвеличить, — притом весьма неловко, — обоих своих героев и выместить на Брамсе тот индиферентизм, какой имелся в Германии в отношении названных французских композиторов. Находились же музыканты, возвеличивавшие деликатность Дебюсси, противопоставляя ей тяжеловесность Брамса. Все эти споры слишком искусственны, чтобы быть длительными. Они сами себя дискредитируют и осуждают, поскольку упускают из виду Самое существенное: музыку Брамса с ее высокой и волнующей красотой».

***

Книжная юбилейная литература о Брамсе не очень обильна (как и вообще оскудела она за последние годы; так, за 1932 г. можно отметить лишь небольшую диссертацию Sturke «Стиль Брамса», Вюрцбург, изд. Triltsch). Отметим изданную у Брейткопфа и Гертеля монографию Ehrmann’a «Иоганн Брамс. Жизнь, творчество, среда» Америк. издательство Мак-Миллан выпустило работу D. G. Mason’a «Камерная музыка Брамса». Характерно, что за Брамса принялся именно этот автор. Недавно на страницах «New-York Times» (21 мая 1933 г.) он приносил покаяние по поводу того, что некоторые места из его работы «Америка, настройся» («Tune in, America») могли дать повод к обвинениям в антисемитской пропаганде, в близости к национализму гитлеровского типа.

Хроника зарубежной музыкальной жизни

Фашистская Германия продолжает лишать работы тех дирижеров и профессоров-педагогов, политические и художественные воззрения которых, равно как и происхождение, «не соответствуют» фашистской идеологии. Бруно Вальтер вынужден был отказаться от всех своих