тюра «В мартеновском цехе». Она решена, казалось бы, «правильно», но несколько внешне и риторично, без той взволнованной лирической интонации, которая свойственна остальным частям.

«Вечный огонь» — цикл из пяти хоровых поэм. Название его (кстати, тоже заимствованное из текста последнего номера) раскрывает главную тему произведения — тему подвига, Вечного огня, горящего в сердце советского человека. Автор продолжает здесь поиски лаконичных и выразительных хоровых красок, подчеркивающих основную мысль и настроение каждого стихотворения. Например, светотени одноименного мажоро-минора придают «пространственно»-прозрачный колорит женскому хору «Все дали, дали вековые...». С большим драматическим напряжением звучит поэма «Плиты Ленинграда», посвященная горестным дням блокады. Это напряжение подчеркнуто впечатляющим биением малой секунды, возникающей в сопоставлении натуральной и пониженной квинты ре минора и особенно остинатным звуком ре, звенящим у альтов на протяжении всей поэмы.

Но, пожалуй, наиболее интересна пятая часть — «Отблеск славы». Величаво развертывается основная мелодия, исполненная гордости и великого уважения к Вечному огню славы на Марсовом поле. «Вечный огонь, гори, гори, гори...» Из этой интонации, словно отблеск, появляется полевка у сопрано. Она все время повторяется на фоне главной темы, вызывая устойчивую ассоциацию с бликами священного Вечного огня.

Личная ответственность каждого человека за общее дело — сквозная идея в «Счастье трудных дорог», воплощение эмблемы подвига в «Вечном огне» — все это закономерно привело композитора к ленинской теме в третьем цикле триады, «Места, священные навек»¹.Тема эта решена автором как эпико-лирическая, окрашена глубоко личными переживаниями.

Новый цикл примечателен поисками в ладовой сфере. Композитор широко пользуется сопоставлением и переплетением разных ладовых комплексов, имеющих внутренние «точки соприкосновения». Такая ладовая «переливчатость» освежает и выявляет красочные светотени интонирования.

Несомненный интерес представляет введение в хоровую партитуру трех инструментов — флейты, кларнета и фагота. Это драматургически продуманное колоритное тембровое сочетание. В каждой части инструменты использованы индивидуализирование, в различном составе, сообразно характеру и настроению. Так, в первом хоре, «На Волге», мы слышим флейту; сливаясь в пасторальном звучании с попевкой альтов, она сохраняет эту образную краску и в дальнейшем, при вступлении распева всего хора.

Во второй части, «Приезд в Петроград», голоса фагота и кларнета вливаются в тревожное, взволнованное, динамичное фугато хора.

Светлый, раздумчивый колорит части «В Разливе» оттеняет распевный дуэт флейты и кларнета. Здесь весьма примечательна кадансовая интонация на устое доминантового тона с колебанием мажорной и минорной терций.

Суровая сдержанность и сосредоточенность отличают номер «В Смольном», где рассказывается о рабочем кабинете Ильича. И лишь в финале — «Есть в России такие места» — впервые вступают в торжественном до мажоре с добавленной четвертой повышенной ступенью все три инструмента — флейта, кларнет и фагот, выразительно сливаясь с хоровыми партиями.

Мы кратко рассмотрели лишь три вокальных цикла композитора. Но и они позволяют достаточно полно судить о характерных чертах его творческого облика. Отметим главное.

Гибалин неоднократно обращается в своем искусстве к фольклорному песенному материалу, рассматривая его как верное средство художественного раскрытия реалистических картин народного быта. Об этом свидетельствуют, например, сюита для оркестра «Уральские песни», Квартет на темы уральских и чешских песен, цикл песен для народного хора «Уральская слава».

На основе народных образцов, записанных на родине Мусоргского ленинградскими фольклористами и опубликованных в сборнике «Торопецкие песни», композитор создал кантату «Родники» для меццо-сопрано, тенора, смешанного хора и симфонического оркестра. Полностью сохраняя в ней интонационный строй и свойственный торопецким песням самобытный, неповторимый говор, Гибалин в достаточной мере свободно компонует хоровую форму и фактуру, осуществляя широкое вариационное развитие в партии оркестра. Он справедливо полагает, что обращение к народной песне сегодня дает возможность трактовать особенности ее ладового и гармонического строя в духе, близком современному слушателю. Конечно, это очень большой и сложный вопрос; не все еще здесь теоретически разработано и практически подтверждено. Думается, что, как и всегда при решении важных творческих проблем, не последнее слово в осознании глубинной связи между коренными закономерностями фольклора и спецификой слушательского восприятия скажет сама музыка, опыт наших композиторов. В этом смысле показательны и сочинения мастера хорового искусства Бориса Дмитриевича Гибалина, недавно переступившего порог своего 60-летия.

________

¹ См. об этом: В. Мезрина, З. Визель Заметки с пленума уральцев. «Советская музыка». 1970. № 8.

Первый хор цикла был опубликован в десятом номере журнала за 1969 год,

На съездах и пленумах Российской Федерации

Я. Гиршман

К новым творческим рубежам

Характернейшее свойство современного искусства Татарии — динамичность, постоянный приток новых творческих импульсов, стимулирующих общий рост профессиональной музыки, ее образно-тематическое, жанровое и стилистическое обогащение. Это еще раз подтвердил пленум правления Союза композиторов республики, прошедший в Казани в преддверии XXIV съезда КПСС.

Одно из центральных мест в концертных программах пленума заняла оратория «Человек» М. Яруллина на стихи Р. Харисова. Исполнение ее ожидалось с большим интересом: ведь это первое в татарской музыке произведение данного жанра. (Единственная более ранняя попытка его освоения, предпринятая М. Музафаровым в 1950 году, увенчалась созданием вокально-симфонической сюиты «Путь к счастью» на слова X. Вахита.)

Удалось ли Яруллину реализовать свой замысел? Теплый прием и единодушно высокая оценка, данная оратории на пленуме, позволяют ответить на этот вопрос в целом положительно. Образная рельефность стихов Харисова, их высокая героико-патриотическая настроенность получили выразительное — без многословия и ложного пафоса — музыкальное воплощение в семи лаконичных частях: «Земля и Человек», «Прометей», «Революция — Ленин», «Труд», «Колыбельная», «Война — Муса», «Слава человеку!» Спаянные в единое целое живым поэтическим словом, произносимым чтецом, они раскрывают генеральную мысль произведения: гимн прометеевой силе ленинского революционного гения, утверждение бессмертной идеи нерушимой связи Человека с великим источником всех его благ — Землей.

Музыка оратории — еще один яркий пример выражения возвышенно-гражданственного содержания через общительную песенную интонацию. Глубоко почвенная и жанрово многоликая, песенная интонация пронизывает всю вокально-симфоническую ткань, окрашивая ее в суровые, величаво-эпические тона, воспламеняя пафосом ораторского призыва, чеканной маршевой поступью или согревая лаской тихого лирического распева.

Однако в адрес этого произведения были высказаны и критические суждения. В частности, А. Ключарев указал на недостаточно яркую образность третьей части, блеклость хоровой партии во второй, на отсутствие четкой грани между шестой и седьмой частями, из-за чего финал оратории кажется неподготовленным. Эти замечания, по-видимому, будут учтены автором в дальнейшей работе над сочинением.

В двух симфонических концертах прозвучало еще несколько новых произведений. И это закономерно: уверенный подъем инструментального творчества — одна из отличительных примет нового этапа в развитии татарской музыки, наступившего в последние годы. Чтобы в полной мере оценить происшедшие изменения, стоит напомнить, что еще два с половиной десятилетия тому назад отставание национального симфонического творчества было весьма ощутимым. Качественные сдвиги обозначились во второй половине сороковых годов, когда мастера старшего поколения — Н. Жиганов, М. Музафаров, А. Ключарев, А. Леман — дали «старт» симфонической сюите, концерту, программной поэме, симфонии, смело преломив многообразные европейские традиции на самобытной почве.

В последующее время в Татарии были созданы такие значительные произведения, как сюиты «Симфонические новеллы», «Симфонические песни», Вторая симфония, «Сабантуй», Н. Жиганова, симфонии А. Монасыпова, а также ряд инструментальных концертов — с ними вступили на самостоятельный творческий путь в начале шестидесятых годов Р. Еникеев, М. Яруллин, И. Якубов, Р. Билялов. Примечательно, что в этот период, особенно в опусах композиторской молодежи, наблюдается тяготение к обогащению языка татарской музыки путем освоения традиций таких выдающихся художественных явлений XX века, как искусство С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Б. Бартока. В результате сложился новый, ярко современный стилевой пласт. Естественным звеном в этом сложном процессе

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

На съездах и пленумах Российской Федерации

Я. Гиршман

К новым творческим рубежам

Содержание