Выпуск № 9 (382) | 1970 - страница 13

заметно возрастают по сравнению с Тринадцатой.

Поэтический текст становится здесь не только источником образов, поводом для симфонических обобщений, возбудителем раздумий и острых эмоциональных реакций, выражаемых преимущественно оркестром, а источником ритмоинтонаций, равно для вокальной и оркестровой партии. Между последними происходит более интенсивный обмен, взаимопроникновение: вокальная партия здесь богаче, чем прежде, мелодическими обобщениями, виды интонирования текста много разнообразнее. Если в Тринадцатой преобладает ораторски-повествовательный, либо «распетый» речитатив, то в Четырнадцатой, наряду с декламационными, изобилуют элементы ариозные и песенно-романсовые. Жанр и структурные особенности стихотворения более непосредственно воздействуют на форму каждой части, нередко подчиняя закономерности инструментальные, которые порой приобретают скорее вспомогательное назначение.

Во всех этих да и во многих других отношениях Четырнадцатая должна быть сопоставляема не с Тринадцатой симфонией, а с циклом романсов на стихи Блока: тот же предельный лаконизм письма, интимность лирических высказываний, изощренная детализированность вокальной декламации.

И не случайно прототипом Четырнадцатой, по собственному признанию композитора, послужило камерное вокальное произведение — «Песни и пляски смерти» Мусоргского. Как известно, в 1962 году, приблизительно одновременно с работой над Тринадцатой симфонией, Шостакович инструментовал этот цикл. (Не примечательно ли, кстати, что редактирование сочинений Мусоргского, создание их новых версий, творческое «вживание» в Мусоргского каждый раз служит импульсом к возникновению «дочерних» произведений, к углублению и расширению фронта влияний Мусоргского?) Автор Четырнадцатой симфонии, восприняв идею и некоторые жанровые признаки «Песен и плясок смерти» Мусоргского — так сказать, уже сквозь свою оркестровую редакцию этих песен, — концентрирует приемы выразительности, ставшие вполне индивидуализированными, типическими для собственного вокального и инструментального стиля.

Четырнадцатая посвящена теме, тревожившей человека во все времена, для всех людей личной — и всеобщей, как закон природы. Камерность средств и масштабов этого сочинения (оркестровый состав; большое число небольших частей), опора на поэзию лирическую — все это, казалось бы, заранее предопределяет некую субъективную окрашенность содержания, лирико-философскую трактовку темы. Однако в симфонизме Шостаковича лирика давно шла к слиянию с эпосом, самые углубленно-субъективные раздумья и переживания возникают как авторская реакция и комментарий на конфликты общезначимые, объективизированные, а те в свою очередь являются проекцией конфликтов внутренних, душевных, порожденных острым интеллектуальным осмыслением и эмоциональным восприятием действительности. В Четырнадцатой сочетаются все идейно-образные линии, характерные для крупных концепционных сочинений Шостаковича, включая и публицистическую гражданско-проповедническую — пусть не столь открыто, как в Тринадцатой. И смерть охарактеризована здесь, прежде всего, как символ жестокости и зла, как сила, неправедно вторгающаяся в бытие, изображаемая в лице ее вполне реальных пособников — войны, черствого фанатизма, деспотической власти.

В интересной, обильно оснащенной историческими ссылками статье М. Сокольский доказывает, что если автор текстов «Песен и плясок смерти» А. Голенищев-Кутузов воспевает «добрую смерть», смерть-утешительницу, избавляющую от горестей земной жизни, сулящую покой и сладкий отдых (такой образ смерти был излюбленным в творчестве данного поэта), то композитор по-своему перетолковывает текст и музыкой вступает в спор с замыслом поэта ¹. Он акцентирует несправедливость, преждевременность смерти, злую и жестокую ее сущность; великий реалист, он изображает смерть как галлюцинацию больного, помраченного сознания, как сон, «вторую действительность» для жи-

_________

¹ См.: М. Сокольский. «С дымом пожаров». «Советская музыка», 1969, №№ 9, 10.

вых героев песен — больной девушки, измученной матери, пьяного мужичка.

Шостаковичу не надо спорить с текстом, преодолевать его музыкой; в стихотворениях, которые он отобрал, нет «доброй смерти», нет примирения с ней. И тема протеста против уродливых сторон жизни, против смерти насильственной встает во весь рост.

Идя по стопам Мусоргского, Шостакович насытил свое произведение зарисовками с натуры, поднимающимися до аллегории-символа. У Мусоргского смерть тоже предстает в «очеловеченных» масках: мстительно упивающийся кровавой победой полководец, ласковая сиделка у постели больного ребенка, вкрадчивый обольститель, разбитная плясунья, увлекающая за собой хмельного мужичка. За этими масками и жизненно-конкретными ситуациями угадывались социальное обличение, намеки, понятные чутким современникам, — на жертвы балканской войны и польского восстания, на беспросветную крестьянскую нужду. Но только угадывались. У Шостаковича бытовое выражено менее отчетливо, а социальное и нравственное обличение, напротив, резко заострено и составляет главный нерв симфонии.

Стихи Аполлинера, Гарсиа Лорки и Рильке чужды прозаической натуральной достоверности, «вещности» описаний среды, присущих текстам Голенищева-Кутузова (в то же время характерных для направления русского критического реализма того периода, искусства передвижников например). Это высокая поэзия, которая щедро оперирует свободными метафорами, поэзия нетерпеливо вибрирующей мысли и чувства, большого глубинного подтекста. Все эти свойства созвучны в творчестве трех поэтов, несмотря на ярко индивидуальный облик каждого и их принадлежность к разным национальным культурам. И все они органически созвучны искусству Шостаковича сочетанием лирической выстраданности и интеллектуальной заряженности образов. Вот простейшее объяснение того, что разнохарактерность слагаемых не нарушает эстетического, стилевого равновесия симфонии. Напротив, разнонациональная

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание