ровского). Все огромное пространство сцены художник закрывает тремя тюлевыми завесами — тремя фестонами, висящими в складку. Освещенные спереди, они образуют плотный серо-голубой непроницаемый слой. Затем он начинает постепенно просвечивать, таять, и сквозь него проступают видения Паганини — например, горящий в глубине витраж католической церкви. Завесы медленно поднимаются, исчезают. Меняется музыкальная тема, витраж тает, его изображение смывают плывущие, словно ведомые музыкой воздушные тюлевые волны. Их складки читаются как своеобразные световые струны, складывающиеся в различные, все время меняющиеся комбинации. Наконец они замирают, и мы видим на их фоне Паганини, танцующего свои вдохновенные вариации.
Решая «Весну священную» (Большой театр), художник А. Гончаров извлекал суровый, «непреклонный» образ спектакля из грубой фактуры рогожи и дерева.
Совсем иного ищет Б. Мессерер. В «Поручике Киже» (постановщики А. Лапаури и О. Тарасова, Большой театр) он вешает огромные условные задники, которые были своего рода графическими формулами, выражающими существо каждого эпизода. Художник пытается передать характер музыки самой манерой рисунка, линией — иронически-саркастической, пародийно-игрушечной.
В «Трех мушкетерах» (постановка П. Гусева, Новосибирский театр оперы и балета) Мессерер придумывает три огромные, высовывающиеся справа, слева и сверху руки в красной, черной и белой перчатках. Эти руки как бы управляют действием — скрещивают шпаги, сдвигают кубки, держат за верхушки мачт парусники и рыбацкие сети, которые опускаются на героя и т. д. Эти руки как бы гиперболизируют все происходящее на сцене и тем самым его пародируют.
Э. Стенберг. Эскиз декорации к балету Б. Тищенко «Двенадцать»
Театр оперы и балета им. С. М. Кирова
Своим, ни на кого не похожим путем идет B. Левенталь. На счету этого художника, всего несколько лет назад окончившего институт, уже три крупных балетных спектакля — «Золушка», «Ромео и Джульетта» (Новосибирский театр оперы и балета) и «Асель» (Большой театр). Левенталь отказывается от создания иллюзии реальности. Живопись, освобожденная от необходимости формировать конкретную обстановку действий, стремится у Левенталя вступить в непосредственный контакт с музыкой. В этом смысле молодой художник близок Вирсаладзе, от которого во всем остальном сильно отличается. Мне кажется, однако, что, несмотря на огромные достоинства его работ в балетном театре, здесь он еще не сказал столь убедительного слова, как на оперной сцене. Почти публицистической яркостью, в духе лучших офортов Б. Пророкова, отмечены декорации молодого Львовского художника Е. Лысыка.
В современной оперной декорации активно переосмысливаются достижения мастеров 30-х годов. Одновременно вспоминается и опыт первых послереволюционных лет. Сегодня уже никто не спорит о том, что можно и как нельзя писать сценическому художнику. Сегодня театр пришел к пониманию того, что его выразительные средства поистине безграничны. Мы видим, как развиваются живописные традиции, берущие свое начало еще от плеяды русских художников, работавших в театре Мамонтова, например, в поэтических, полных глубокого лиризма эскизах C. Юнович к «Сказанию о граде Китеже» (Театр оперы и балета имени С. М. Кирова). Мы видим, как ищет В. Рындин синтез обобщенного единого образа-метафоры и иллюзорно-повествовательного оформления отдельных картин. Художнику близок принцип изобразительных лейтмотивов. Он сложно и по-разному их развивает в каждом спектакле — в «Матери», «Войне и мире», «Доне Карлосе», «Судьбе человека», о которых я уже подробно рассказывал читателям «Советской музыки» (№ 3 за 1965 год).
Чрезвычайно плодотворным является обращение художников современного оперного театра к традициям народного искусства. Впервые придя в Большой театр, А. Тышлер выстроил для оперы Р. Щедрина «Не только любовь» специальную деревянную сцену, выложенную веселыми свежесрубленными березовыми стволами, как бы сооруженную самими героями спектакля — деревенскими парнями и девчатами. В этой декорации — и в березовой, «самодеятельной сцене», и в легком, словно омытом первыми весенними дождями деревенском пейзаже, на фоне которого развертывалось действие, и в ярком колорите костюмов — слышны частушечные интонации, видны улыбка и лиризм.
В духе народного лубка решил Левенталь декорации «Хари Яноша» (Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Совершенно неожиданно мотивы народного литовского искусства преломились в оформлении С. Труйкисом «Дона Карлоса» (литовский театр оперы и балета). Его декорации к этой опере Верди стали одним из самых значительных созданий современного декорационного искусства, потому что здесь найдена точная графическая образная формула готики — в остром ритме орнамента занавеса, в зловещем, словно наступающем на зрителей строе крестов «ауто да фе», в тяжелой каменной кладке кабинета короля и напряженных вертикалях сдвоенных колонн, словно пластически отвечающих диалогу Филиппа и Инквизитора, в нависающих над Карлосом мощных тюремных сводах с нацеленными вниз, на заточенного в подземелье героя, огромными шипами...
Современным художникам оперного театра свойственно широкое понимание среды. Они стремятся к обобщенным образам. Разумеется, к обобщению стремились и крупнейшие художники 30–40-х годов. Но у них оно было как бы скрыто за конкретностью места действия. Сегодня обобщенным становится уже само понятие «место действия». Лучшие декорации воссоздают образ эпохи. Характерно, что когда столь разные художники, как Н. Золотарев и В. Левенталь, работают параллельно — первый над «Борисом Годуновым», второй над «Хованщиной», — они, словно сговорившись, выносят действие на грубый деревянный помост. И у Золотарева, и у Левенталя помост вызывает ассоциацию с Лобным местом, на котором испокон веков казнили и миловали народ всякого рода, большие и малые, пришлые из других земель и свои собственные, российские государи.
В «Хованщине» Левенталя (Софийский театр оперы и балета) кровавый помост обступают со всех сторон обугленные, обгорелые бревна. Из них сложены боковые стены-кулисы и стена-задник, они нависают над сценой огромными балками. Иногда сквозь щели между бревнами просвечивает зловещее красно-золотое небо. Иногда бревенчатые стены как бы расступаются, а между ними «протискиваются» кремлевские соборы, или в центре помоста вырастает стена дома Хованского.
В «Борисе Годунове» Золотарева (Тбилисский театр оперы и балета) образ Лобного места остро соотносится с единым на весь спектакль пейзажем — обобщенным образом русской земли с церквами, нищими деревнями, затерявшимися в бесконечных просторах, почерневшими от пожарищ. И, хотя пейзаж этот почти во всех картинах
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 3
- Оружие в идеологической борьбе 4
- Музыка России сегодня 10
- Алма-Атинские заметки 38
- Рабочий смотр армянской музыки 45
- «Кантелетар» 48
- Оживает старинная поэзия 51
- Проверено временем 53
- Маленьким слушателям 54
- Две эстрады 55
- Проблемы Казанского оперного 57
- На сцене герои Коцюбинского 63
- Рождение прекрасного 66
- Художник и театр 70
- Истинно классическое искусство 78
- Как ставилась «Царская невеста» 82
- Идет работа над «Кармен» 89
- С юностью — на новом языке 97
- Продолжение традиции 105
- Поют мальчики 107
- Наш прямой долг 113
- Хоровые впечатления 118
- Заметки на полях программ 119
- Новые и не новые имена 122
- По линии наибольшего сопротивления 123
- На вечерах в Доме композиторов 124
- Давид Непобедимый и армянская музыка 130
- Щедрость высокой творческой мысли 137
- За научную объективность и принципиальность 143
- Хроника 148
