Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 40

ющее самое насыщенное звучание оркестра, особая плотность голоса, удивительная ровность звука на протяжении всего обширного диапазона — это то, что необходимо для таких партий, как Венера или Ортруда. Статная фигура, величавая походка, пластика движений соответствуют нашему представлению о женщинах древнегерманских легенд, обладавших героическими характерами, умевших беззаветно любить и так же беззаветно ненавидеть, способных отстаивать свою любовь, как, впрочем, и ненависть, не только чарами колдовства, но и мечом. При этом в интерпретации певицы вагнеровские героини наделены сложным внутренним миром. Особенно ясно это видно в созданном ею образе Брунгильды. Могучие раскаты голоса за сценой создают представление о воинственности дочери Вотана. Но при первом же выходе на сцену певица не страшится подчеркнуть в своей героине иные черты, наделяя свою Валькирию душевным теплом и даже девической лаской в сценах с отцом. Это ни на миг не лишает ее Брунгильду величавой гордости от сознания, что она — дочь повелителя богов. И непроницаемой, как сама судьба, является она перед Зигмундом, принося ему весть о близкой и неизбежной смерти. В этом эпизоде ярко обнаруживается замечательное умение Гейне-Вагнер показать процесс развития мысли, чувства, постепенно и твердо крепнущего убеждения. Именно оно заставляет ее Брунгильду вопреки воле отца встать на защиту Зигмунда.

Исполнитель музыки Вагнера должен уметь создавать единую линию нарастания силы чувства, обладать способностью мыслить крупным планом. Все эти качества присущи певице, и поэтому ей удается исчерпывающе выполнить авторские требования в колоссальной по масштабам сцене Брунгильды и Вотана.

Жаль, что «Кольцо Нибелунга» нигде не идет целиком. Как бы великолепно развила этот образ Гейне-Вагнер от Брунгильды смущенной и страстно любящей до Брунгильды обманутой и неистово мстящей и, наконец, величавой и умудренной страданиями, с восторгом подымающейся на погребальный костер! Об этом думается, когда слушаешь «Валькирию».

А попадешь на «Саломею» Р. Штрауса и кажется, что вершиной исполнительского мастерства Гейне-Вагнер является, конечно, заглавная партия в этой опере (кстати, сегодня певица — единственная в Советском Союзе исполнительница роли Саломеи). Характер, казалось бы, жестокий, отталкивающий, извращенный, без единой светлой черты. Но Гейне-Вагнер видит этот образ иначе.

«Я не могу согласиться, — говорит она, — с теми, кто считает Саломею жестокой, кровожадной, я готова произнести целую речь в защиту своей героини. Она рвется прочь из окружающего ее мира, ищет чего-то нового. А человек, которого она полюбила, отталкивает ее. Главное для Саломеи любовь. И эта отвергнутая, оскорбленная любовь движет всеми ее поступками. Такова, во всяком случае, Саломея в музыке Штрауса, как я ее слышу».

В соответствии с таким пониманием роли,

Гейне-Вагнер рисует характер многогранный, находящийся в непрерывном движении. В начале оперы ее Саломея — юная, полная жизни, любопытная, своевольная и очень привлекательная: в конце — душевно опустошенная, охваченная единым безумным желанием, сила которого гасит все живые эмоции. Удивительная, одухотворенная пластика артистки позволяет ей исполнять эту роль без дублерши — она сама танцует «танец семи покрывал». Каким вокальным и артистическим мастерством надо обладать для этого!

С восторгом взялась артистка за работу над партией, казалось бы очень далекой от ее творческого амплуа, — Наташи Ростовой. Интересно, что именно в связи с этим образом Гейне-Вагнер говорит: «Сначала я обычно отношусь к любой роли хладнокровно и не особенно рвусь ее исполнять. Лишь после того как глубже изучу свою партию, поработаю над ней — не только с режиссером, но, главным образом, сама, — она мне начинает нравиться все больше и больше, и я уже не могу думать ни о чем другом. Но с Наташей все было по-иному: я умирала от желания ее спеть и чувствовала бы себя очень несчастной, если бы не получила этой роли».

Артистке много пришлось менять в своей творческой палитре, потому что Наташа совсем не похожа на многих из ее прежних героинь. Да и внешность Гейне-Вагнер мало соответствует нашим представлениям о толстовской Наташе. Но покоряющая правдивость, с которой певица воплощает ее чувства, заставляет забыть об этом, особенно в драматических сценах. Не часто в оперном театре удается испытать такое душевное потрясение, которое переживают слушатели рижского спектакля «Войны и мира» в двух кульминационных сценах Наташи — неудачного побега с Анатолем и смерти князя Андрея. У Ахросимовой ее героиня переживает отчаяние бурное, с криками и слезами, с мыслью о смерти — но во всем этом слышится еще полудетская обида на людей и на себя; в Мытищах отчаяние Наташи глубокое, безмерное, но очень сдержанное, лишенное всяких внешних проявлений. В нем уже нет ничего эгоистичного, оно рождено бесконечной любовью и состраданием...

К числу необычных пристрастий Гейне-Вагнер можно отнести и Марию в «Мазепе». Певица много выступала в операх Чайковского, но ни Татьяна, ни Лиза не вызывают у нее такого энтузиазма. «Роль Марии особенно привлекала меня, — признается она, — возможностью воплотить резкие контрасты, светлой безмятежностью чувства влюбленной девушки, острым драматизмом дуэта с матерью, пришедшей умолять ее спасти отца, и, наконец, сценой сумасшествия. Помню, когда в партии Любови выступала наша прекрасная артистка Анна Лудынь, мы заканчивали дуэт с самым глубоким, самым личным волнением, а сцена казни Кочубея (его замечательно исполнял Александр Дашков) вызывала у нас подлинное потрясение».

Великолепно чувствует Гейне-Вагнер стиль Верди, создав глубоко человечные, трепетные образы Дездемоны, Аиды, Елизаветы в «Доне Карлосе», Амелии в «Бале-маскараде», Леоноры в «Трубадуре». Она подчеркивает в них не столько силу страсти, как это принято у некоторых зарубежных исполнителей, вольно или невольно сближающих Верди с Пуччини, сколько, главным образом, благородство и возвышенность чувств, даже известную сдержанность их выражения. И конечно, после опер Верди, кажется, что Гейне-Вагнер — певица его театра.

Когда же слушаешь ее в пуччиниевском репертуаре — Тоска, Минни («Девушка с Запада») — или же в Марте из «Долины» д'Альбера, она видится типичной представительницей веристского стиля. Действительно, певице удаются образы женщин бурного темперамента, в чью жизнь ворвались неистовые страсти, бурные взрывы любви и ревности. Своеобразная кантилена Пуччини, с ее постоянными переходами от интонаций сдержанной разговорной речи к резким вспышкам, восклицаниям и от них к широкому разливу мелодии, передается певицей наполненно, ярко.

Но и среди пуччиниевских героинь у певицы встречаются неожиданности. Так, образ скромной и лукавой Мими в «Богеме» ничем не напоминает веристский тип женщин. Для этой партии певица специально нашла иной характер звука, более лирический, серебристый.

Чем больше пытаешься проникнуть в творческую природу Гейне-Вагнер, тем меньше удивляешься неожиданности ее симпатий и желаний. Так, даже очень нравящаяся ей музыка Шостаковича не может примирить ее с характером и поступками Катерины Измайловой; если же в Риге будет поставлена «Турандот», она хотела бы петь в ней партию не царственной и недоступной принцессы (казалось бы, прямо предназначенной для нее), а хрупкой и нежной рабыни Лиу, жертвующей жизнью ради любви.

Она мечтает о роли гордой и коварной шляхтянки Марины Мнишек и свободолюбивой цыганки Кармен (хотя их обычно исполняют не сопрано, а меццо-сопрано), о роли Виолетты в «Травиате»...

— По моему мнению,— говорит Гейне-Вагнер,— звучание крепкого сопрано должно боль-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание