Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 44

на и ярко-желтые подсолнухи. Историки никак не могли простить Станиславскому этих подсолнухов — их во времена Грозного еще не знали на Руси.... Но Станиславскому-постановщику они были нужны как яркое, живописное пятно. «Лыков еще из-за границы прислал семена Собакину — вот они и растут уже», — успокаивал историков Константин Сергеевич.

После угара первого акта зритель вступал в мир, полный воздуха, света, золотистых красок — в мир безмятежного счастья Марфы. Решением сцены хора опричников «Всех, кажись, оповестили...» и бегства богомольцев Станиславский как бы еще более высветлял следующую за ней сцену Марфы. При появлении опричнины у композитора очень мирная ремарка: «Многие снимают шапки и кланяются», у Станиславского же ко второму такту — росо più mosso — на сцене ни одного человека: всех буквально смывало.

Сцену Марфы с Дуняшей и ее арию Станиславский как бы наполнял девичьим счастьем, молодой шалостью, ребячливостью. «Выдумывайте тысячу глупостей, пободайте ее (Дуняшу. — О. С.), потормошите; не прикладывайте ладони к лицу — театрально; вы покружите ими вокруг головы, волосы растрепите от восторга — вы ведь в куклы еще играете» ¹¹.

Так на глазах у зрителя зрело, переливалось радостью, милыми дурачествами юное счастье любви... Но вдруг тревожное тремоло allegro moderato.

У Римского-Корсакова, как и у Мея, Грозный появляется в глубине сцены, верхом на коне — в этом видел «интерес» и В. Алексеев. Станиславский решает иначе: Грозный выходит из монастыря и идет прямо на авансцену. За ним выбегают и падают на колени монашки, позади Малюта, опричники. Подняв к иконе глаза, Иван увидел Марфу... Двуперстие его не кончило крестного знамения. Глаза впились в девушку-ребенка.

Помертвевшая от страха, вся подавшись назад, не оторвет от него своего взгляда и Марфа. Так Станиславский сводит вместе, перед самыми глазами зрителя на авансцене, произвол и его жертву. «Очень понравился выход Грозного. Царь-палач в компании монахинь и опричников. Эта сцена без слов подействует на рабочего зрителя...» — пишет в «Рабочей газете» Пряхин ¹². Опять оказался прав Станиславский.

С выходом Любаши сцена начинает заметно темнеть. Свою арию-молитву, после сцены с Бомелием, она поет, припав на колени перед иконой все у того же колодца, — зритель видит

Сцена из спектакля

_________

¹¹ В. Залесская. Тетради репетиций. Музей МХАТа.

¹² «Рабочая газета», 1928, 2 апреля.

отчетливо лишь освещенное лампадой ее лицо, полное отчаяния и решимости, да яркое пятно рыжего тулупа, наброшенного на плечи.

Еще одна жертва, но... готовая сама идти на преступление. О противоречивости и сложности сквозной линии образа Любаши Станиславский неоднократно напоминал на репетициях.

Последняя сцена этого акта, хор опричников «То не соколы...», шел уже в почти полной темноте, в глубине метались огни фонарей, взвивались метлы в руках... На зрителя снова веяло бесчинством, безудержной разнузданностью. Безнаказанный произвол шел на расправу. Иногда артисты, пьянея от этой сцены, взрывались свистом — Станиславский этого не одобрял.

Пожалуй, лишь в третьем акте мы сталкиваемся с вольностью Станиславского в отношении музыкальных указаний автора.

Ария Лыкова «Туча ненастная» пелась значительно быстрее. Станиславский считал необходимым дать эту арию как можно более радостной, почти по-детски, с приплясом, с пристуком — ее светом, легкостью ему нужно было как бы заслонить тень царя Ивана (сцена Сабуровой): с другой стороны, после ее радостного возбуждения, после счастья уже самой помолвки с тем большей силой показать уже не тень, а неотвратимую и беспощадную руку произвола. По ремарке в клавире при входе Малюты все кланяются в пояс; у Станиславского иначе — горница, только что полная народа и ярких пестрых красок, делалась сразу как бы пустой, все валились на колени, почти плашмя, никто не смел поднять от пола лица. Над распластавшимися, застывшими от ужаса людьми высились лишь три фигуры — Малюты и двух боярынь с каменными, бесстрастными лицами. Равнодушно отрывали они цепляющуюся за отца Марфу и уводили, почти выносили ее в беспамятстве из горницы.

Четвертый акт Станиславский называл «Золотая клетка». Низкие дворцовые хоромы перегружены красным и золотым, тесно и душно. Переходы и уходящие коридоры заполнены опричниками — они в тех же красных, на бараньем меху, кафтанах, что и в первом акте: «...в последнем акте я избегаю бояр... Весь хор мужской, который нужен будет в последнем акте, пусть поют тоже опричники. Они во дворце!» (20/IX 1926 г.) ¹³. Маленькая деталь, но и она ведь работает все на ту же формулу.

Костюмы всех остальных участников этого действия были либо подлинные (XVI века), либо сшиты заново, но из парчи того времени — то был бесценный, безвозмездный дар театру А. Бахрушина ¹⁴.

Шитый сплошь золотом темно-красный бархатный наряд Марфы, ее тяжелый, кованый золотой венец, переливающаяся всеми цветами радуги парча боярынь — свита Марфы, сверкающие кокошники, жемчужные поднизи, ярко-белые убрусы на всех — ошеломляющее по краскам, яркости, богатству впечатление! Но и оно было призвано подчеркивать мысль Станиславского: золотая, ан клетка — не улетишь!

Как курьез приведем выдержку из статьи Альфредо Казеллы: «..я был свидетелем великолепного исполнения оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» в одном из театров Станиславского... В этой постановке можно отметить один из парадоксов, вызванных к жизни революцией, — бедные до жалости артисты были одеты в удивительные, подлинные костюмы XVI века, полученные из различных частных собраний и стоящие миллионы» ¹⁵. Что подразумевал Казелла, когда написал «бедные до жалости артисты», выяснить не удалось, но герои «Царской невесты», хотя и носившие миллионные костюмы, были поистине достойны жалости.

Этого хотел Станиславский. В четвертом акте события особенно сконцентрированы: зарезан Лыков, умирает Марфа, от ножа Грязного гибнет Любаша, не минует казни Бомелий, уводят на смерть Грязного, посмевшего встать на пути царя, — лишь опричнина стоит, незыблема и невредима (недаром ее привел сюда Станиславский). Вот он воочию, произвол и его жертвы.

«...Замечательная постановка Станиславского показала эпоху Грозного, немой ужас, покорность молчания запуганных подданных... разгул пьяной опричнины», «...социальная значимость спектакля... велика... зритель получает не только эстетическое наслаждение искусством, но еще и помощь в деле познания жизни» ¹⁶. Разве эти слова не лучшая награда Станиславскому — художнику, гуманисту, демократу?

О. Соболевская

_________

¹³ П. Румянцев. Дневники. Музей МХАТа.

¹⁴ Основатель Центрального театрального музея, носящего теперь его имя.

¹⁵ Альфредо Казелла. В России в 1926 г. Нью-Йорк, 1927, март–апрель, № 3. Архив К. С. Музей МХАТа.

¹⁶ «Наша газета», 1926, 1 и 14 декабря. Музей Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Книга прессы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля

О. Соболевская

Содержание