ше соответствовать характеру вердиевской героини: роль Виолетты драматична, ей присущи сильные переживания, и воплотить этот образ по-новому очень заманчиво. Конечно, здесь есть камень преткновения для сопрано — ария первого акта, подвижная, с блестящими колоратурами. Я, собственно, только над ней одной и работаю: выйдет ария — значит, можно петь всю партию. В этой роли нужны совсем иные краски голоса и полное психологическое переключение.

Среди своих любимых ролей Гейне-Вагнер называет немало лирических. И на концертной эстраде она нередко отдает им предпочтение. Если в театре она поет мстительную Ортруду, то на концерте — арии нежной и мечтательной Эльзы; если на сцене она предстает ревнивой и гневной Венерой, то на эстраде поет светлую и восторженную арию Елизаветы.

Гейне-Вагнер свойственна самоотверженность истинного художника: искусство для нее — смысл, цель и радость жизни. Она с легкостью приносит в жертву повседневные развлечения и удовольствия, если последние могут помешать творчеству. Поэтому так отделаны, продуманы каждая ее фраза, каждый жест — ни в одной из ролей (даже в такой крошечной, как невеста Джеральда из «Лакме») у нее нет ничего случайного или небрежного.

Вероятно, поэтому Гейне-Вагнер прекрасно удаются и роли философского склада, такие, как Феврония в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова.

— Я очень люблю Февронию, — говорит она. — Это простая лесная девушка, а какая у нее тонкая душа, какое чувство правды, какой взгляд на жизнь! Чем больше поешь Февронию, тем сильнее восхищаешься ею. Над этим образом можно размышлять бесконечно. У меня есть еще одна подобная роль — Спидола в опере Яниса Медыня «Огонь и ночь», пожалуй самая трудная в вокальном отношении из всех, которые я пою. Глубочайшее произведение народного поэта Латвии Райниса нашло яркое воплощение в музыке, хотя сложность его размышлений о назначении человека, о судьбе Латвии, о природе героизма и любви здесь несколько сглажена. И очень жаль, что первая советская постановка этой оперы оказалась не вполне удачной, мало соответствующей духу Райниса (в журнале уже писали об этом). Со Спидолой связаны грустные воспоминания — это была последняя моя работа под руководством Эдгара Тонса, так много сделавшего для латышского музыкального искусства и так неожиданно рано ушедшего от нас...

Гейне-Вагнер много думает не только о своих ролях, но и о спектаклях, в которых ей доводится выступать. О каждом из них она имеет свое, продуманное, четко сложившееся мнение, порой критическое. Так отнеслась она, например, к возобновлению во второй редакции первой классической латышской оперы А. Калныня «Банюта», финал которой, по мнению певицы, стал неоправданно оптимистичным. «Разве могла в ту темную, жестокую языческую эпоху восторжествовать любовь над веками освященным обычаем кровной мести? — говорит Гейне-Вагнер. — Нет. Первый вариант оперы реалистичен и трагически прекрасен по музыке: народ, светлой песней лиго встречающий зарю Иванова дня, — и мертвые Банюта и ее любимый, павшие жертвой клятвы, неумолимо обрекшей их на смерть. Я искренне надеюсь, что театр вернется к первой, авторской редакции оперы и именно в ней я спою еще раз мою любимую Банюту».

Став оперной артисткой, Гейне-Вагнер сохранила прежнюю любовь к концертным выступлениям и считает для себя обязательным регулярно, каждый год готовить новую камерную программу, которую показывает обычно в Ленинграде.

— Если в какой-либо год я не подготовлю концерта, у меня такое чувство, будто я не сдала экзамен, — замечает она. — Немного обидно, конечно, что работаешь над программой около трех месяцев, а поешь ее, как правило, только один раз. Однако эта работа во многом обогащает исполнителя. Я не очень люблю слишком популярный камерный репертуар, предпочитаю Рихарда Штрауса, Гуго Вольфа, Листа, Метнера. Года два назад в Ленинграде я пела романсы С. Василенко, которого «открыла» для себя, и даже ленинградцы удивлялись, какой это, оказывается, интересный композитор. Теперь я думаю попробовать спеть очень своеобразную «Русскую тетрадь» молодого ленинградского композитора В. Гаврилина. Из латышских композиторов люблю А. Калныня, Я. Кепитиса, ранние романсы А. Жилинского, из молодых — тонкие миниатюры Алд. Калныня. Но самый любимый композитор — С. Рахманинов.

Гейне-Вагнер выступает, правда сравнительно не часто, и в крупных ораториальных произведениях — в «Реквиеме» Верди, «Немецком реквиеме» Брамса, Девятой симфонии Бетховена.

Признание таланта Жермены Гейне-Вагнер пришло быстро: в 1954 году она стала заслуженной артисткой, в 1955 — лауреатом конкурса фестиваля молодежи и студентов в Варшаве, через год народной артисткой республики, в 1957 году удостоена Государственной премии Латвийской ССР. В признании ее таланта — свидетельство успеха подлинного, высокого, истинно классического искусства.

Посвящается К. С. Станиславскому

Как ставилась «Царская невеста»

Обычно, когда речь идет о новаторской работе Станиславского в оперном искусстве, мы, как правило, с большей или меньшей последовательностью, точностью или полнотой рассказываем либо о самом методе его работы с актером, либо вспоминаем, как учились и работали сами.

Сегодня хотелось бы попытаться рассказать об ином — как Станиславский-постановщик строил собственно спектакль, как с жесткой неуклонностью подчинял всю его драматургию важной для него идее.

Принципиальный противник нарочитой трансформации классического произведения, Станиславский считал, однако, что в каждую эпоху оно может и должно быть прочитано и понято заново. Казалось бы, положение общеизвестно, но надо помнить, что в 20-е годы, к которым относится начало работы Станиславского в опере, иные классические произведения так перекраивались, что подчас их было трудно узнать. Кое-где делаются попытки возродить такие методы и сейчас. Поэтому опыт Станиславского представляется особенно ценным.

Если окинуть взглядом все поставленные им оперные спектакли в хронологической последовательности, то прежде всего бросится в глаза единство их общей идейной направленности — за человеческое против бесчеловечности. Разумеется, каждый спектакль имел свою собственную сверхзадачу, свою тему, но над ними неизменно главенствовала эта общая гуманистическая идея. Ей Станиславский был верен всегда. И ее он претворял не отвлеченно, а вполне конкретно, в каждом спектакле: касалось ли этой большой социальной проблемы — власть и ее беззаконие («Царская невеста») или бытовой темы, скажем, глупого старческого «занудства», мешающего жить молодежи («Майская ночь»).

Хотелось бы задержать внимание читателя еще на одной органической черте Станиславского-художника. Она объяснит нам, кстати, его стремление воспитывать своих учеников на классических оперных произведениях. Когда в 1921 году в прессе разгорелась полемика — «Нужен ли Большой театр?», Станиславский очень определенно высказался: «...сохранение Большого театра является огромной необходимостью, т. к. дело революции всегда сохранить лучшее старое, пересмотреть его и на этом старом уж строить новое» ¹. Преемственность традиций была для него непреложна. Вот его слова на одной из репетиций «Царской невесты»:

«...Все формы искусства могут передать жизнь человеческого духа, все его проявления. Мейерхольд, Таиров — подписываюсь под ними, того же хочу; но надо не забывать изучения старого. Чем плохи наши футуристы — они не знают старого и дают лишь форму. А вот Пикассо — эта высшая гастрономия искусства! — покоится на великолепном фундаменте прошлого» (18/VIII 1925 г.)².

Когда перед оперной студией властно встал вопрос репертуара, Станиславского буквально завалили предложениями. В его архиве тех лет (1924–1925) можно найти целый ряд списков с обязывающим заголовком «Новые оперы». К сожалению, это далеко не новые и, что хуже, не первоклассные произведения (Вольф-Феррари, Чилеа, Каталани). Зато маленькая записочка, написанная рукою самого Станиславского, предлагает студии совсем другие названия: «Русалка», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Мавра» Стравинского, «Катя Кабанова» Яначека³.

_________

¹ «Театральная Москва», 1921, № 7. Примечательно, что на этом диспуте в Доме печати (10 ноября) с аналогичным заявлением выступил и В. Мейерхольд.

² В. Залесская. Тетради репетиций. Музей МХАТа.

³ Архив К. С. Музей МХАТа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Посвящается К. С. Станиславскому

Как ставилась «Царская невеста»

Содержание