перекрывается опущенными живописными полотнищами-хоругвями, которые как бы обозначают точное место действия отдельных эпизодов, образ многострадальной русской земли все время присутствует. Он просматривается в просветах между полотнищами даже в эпизоде коронации и вместе с черными костюмами народной толпы омрачает и вносит тревожную ноту в красно-белое великолепие царского празднества.

Удивительно по своей образной силе решена «Катерина Измайлова» Д. Боровским и В. Клементьевым (Киевский театр оперы и балета). У этой оперы Д. Шостаковича уже имеется интересная традиция ее декорационного решения, начиная с В. Дмитриева, который был художником первых постановок в 30-е годы (Малегот и Музыкальный театр-студия имени Вл. И. Немировича-Данченко), и кончая И. Сумбаташвили, в чьем оформлении опера идет сегодня в Москве (Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Боровский и Клементьев эмоционально продолжают эту традицию, но в то же время предлагают совершенно новое решение. Художники дают обобщенный образ России Н. Лескова и Ф. Достоевского. Они делают местом действия огромный дощатый загон. Боковые стены этого загона прорезаны прямоугольниками окон, ставни которых, тоже деревянные, тяжелые, скрипуче раскрываются в стороны или поднимаются. А задняя стена — это огромные ворота. Над всем этим пустынным холодным загоном в глубине, за воротами, высятся три золотых церковных купола.

Правда, нельзя не заметить, что эскиз, переведенный в декорацию, не всегда сохраняет свои положительные качества. Например, те, кто видел эскизы Золотарева к «Виринее», не могли не попасть под обаяние образного решения художником темы деревни, пробужденной революцией к новой жизни. Вдоль изображаемой сцены выстраиваются пять узких длинных помостов, которыми Золотарев по-разному «играет» в различных картинах — то соединяя мостиками с перильцами, то сдвигая вместе и образуя широкую площадку избы, то убирая три средних помоста, то на два боковых сажая вечеряющих девушек. Как бы перекликаясь с принципом членения сценической площадки на ленты помостов, живописные задники также состоят из нескольких полос, каждая из которых вводит в общую картину свой изобразительный мотив. Так, в картине «Октябрь» — среди церкви, деревенских домов, снегов, белых стволов берез художник рисует женщину в красной косынке. На снежных полосах «Метелицы» — крестьянки в белых платьях и лаптях, синий матрос с гармошкой, красный всадник на красном коне, несущийся по полям России и поджигающий помещичьи усадьбы. А в финале главные изобразительные мотивы сходятся воедино. Здесь слева от центральной полосы с избами и церковью изображена современная мадонна — женщина в алом платье с ребенком на руках, а в глубине, за ней, — красноармеец с винтовкой. Когда все это предстало перед зрителем, многое вызвало споры...

С. Вирсаладзе, В. Рындин, Н. Золотарев, В. Левенталь, С. Труйкис, С. Юнович, И. Севастьянов, Б. Мессерер, Э. Стенберг, Д. Боровский, А. Лушин, А. Арефьев, Д. Лидер, Е. Лысык — вот далеко не полный перечень мастеров, утверждающих каждый по-своему современное искусство оформления музыкального спектакля. Его основные черты — тенденция к многообразию, к сложному синтезу всех предшествующих достижений, к утверждению свободной от каких-либо схем поэтики музыкальной декорации. Лучшие произведения отличаются глубиной мысли и эмоциональной заразительностью. Это является, быть может, самой главной приметой декорационного искусства музыкального театра наших дней — искусства, которое находится сейчас в процессе своего стремительного развития.

Портреты

А. Кенигсберг

Истинно классическое искусство

Во многих городах нашей страны и за рубежом, вплоть до далекой Исландии, хорошо знакомо имя латышской певицы Жермены Гейне-Вагнер. Мощный голос большого диапазона, свободно преодолевающий любые технические трудности, яркий драматический темперамент, великолепная внешность — казалось, сама природа предназначила Гейне-Вагнер стать оперной артисткой. Однако влечение к сцене возникло у нее не сразу.

Жермена росла в артистической семье (мать ее пела в хоре известного латышского дирижера Теодора Рейтера, дядя выступал в опере) и часто бывала на концертах, оперных спектаклях. В школе, где она училась, большое внимание уделялось музыке. Работали хор, оркестр и музыкальная студия, в которой занятия вели педагоги консерватории. Подруги часто просили Жермену что-нибудь спеть. Но она делала это без большой охоты, совсем не собираясь становиться певицей. Только поддавшись на уговоры друзей, Жермена после окончания гимназии пошла все-таки держать экзамен в консерваторию. Но так как сомнения в правильности своего выбора не покидали ее, девушка одновременно подала документы на филологический факультет университета. Она была принята в оба учебных заведения и на протяжении всего первого курса колебалась в выборе профессии. Однако отказаться от занятий пением уже не хватило сил.

Сначала Жермена увлеклась работой над камерными произведениями. Это привело ее в концертмейстерский класс талантливого музыканта Германа Брауна. Занятия были столь успешны, что студентка получила право на сольный концерт.

Интерес к театру возник позже, после того как Гейне-Вагнер переступила порог оперного класса Рижской консерватории, который вел режиссер Николай Васильев. «Никогда не забуду первую репетицию, — говорит певица, — это была сцена в саду из «Евгения Онегина» Чайковского. Едва зазвучала взволнованная музыка, предшествующая словам Татьяны: «Здесь он, здесь Евгений», как я стремглав бросилась к скамейке и застыла в ожидании. Васильев рассмеялся: «Бежать такими шагами? Вам понадобится всего три, чтобы пересечь всю сцену».

...Один только этот выход Татьяны я повторяла снова и снова... И все никак не могла найти нужного состояния».

В 1950 году, после окончания консерватории, она была принята в труппу латвийского театра оперы и балета. Показательно, что ее первой самостоятельной работой стала драматическая партия Сантуццы в опере Масканьи «Сельская честь». Образ был ей знаком с детства. Тогда она не одобрила поведение героини Масканьи, из ревности погубившей своего неверного возлюбленного, и подумала, что, доведись ей быть на месте певицы, ни за что не стала бы петь Сантуццу. Позже ее удручало однообразие переживаний героини — жалобы, мольбы, слезы. Однако все это не помешало Гейне-Вагнер с успехом петь партию на протяжении ряда лет.

Роль Сантуццы была несколько неожиданной по контрасту с предыдущей работой Гейне-Вагнер — Ганной в оратории Гайдна «Времена года». Эту партию она исполнила на последнем курсе консерватории. В последующем чередование контрастных образов стало своеобразной закономерностью: Микаэла, Татьяна, Дездемона, Джульетта в комической опере Оффенбаха «Сказки Гофмана», Аида, Венера в «Тангейзере», Ортруда в «Лоэнгрине», Иева — жеманная дочь сельского богатея в комической опере Маргерэ Зариня «Зеленая мельница», Катарина из «Укрощения строптивой» В. Шебалина. В 1963 году она спела вагнеровскую Брунгильду, а в следующем — Мими из «Богемы» и другие.

Трудно отдать предпочтение какой-либо из тридцати двух ролей, исполненных певицей. Наилучшей кажется та, которая поется сегодня. Когда слушаешь в Рижском театре «Тангейзера» или «Лоэнгрина», возникает твердое убеждение, что артистка принадлежит к типу вагнеровских певиц. Сильное драматическое сопрано со звонкими, металлическими верхами, легко перекрыва-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Портреты

А. Кенигсберг

Истинно классическое искусство

Содержание