Выпуск № 8 (357) | 1968 - страница 31

Джихан — М. Булатова, Галимуджан — К. Якубов. «Башмачки» Д. Файзи

неподвижном, монументальном, из чего родилась уверенность, что стоит только придать спектаклю «неколебимую внешность» — и он сам по себе войдет в «золотой фонд».

Опера Н. Жиганова основана на мотивах древней народной легенды (либретто старейшего татарского драматурга Наки Исанбета). Ее герой — поэт Тюляк, незаконнорожденный сын рабыни и знатного мурзы. Юношу самоотверженно полюбила ханская дочь Аембике, в тяжелый час для родины взявшая в руки оружие, чтобы защищать ее от врага. Но Тюляк, подобно новгородскому гусляру Садко, встречается на своем пути с прекрасной романтической мечтой, воплощенной в образе Су-Слу — дочери подводного царя. «В своих поисках красоты Тюляк покидает землю, а когда возвращается, теряет свою любовь; погибает Аембике. Очарованный красотой неземной, он утратил любовь земную» — так определил автор основную мысль своего сочинения.

Опера написана в широкой эпически-сказочной манере, с замедленным течением действия, неспешным чередованием развернутых музыкально-драматургических построений. В произведении Жиганова привлекает лирическая теплота и мягкая элегичность. Выдержанные в светлых пастельных тонах созерцательные эпизоды, в которых пентатоника создает эффект прозрачной легкости мелодического движения, сопоставляются с моментами более динамичными и насыщенными по колориту.

Хорошо известно, что эпическая драматургия особенно трудна для музыкально-сценического воплощения. Этот стиль требует ясности архитектоники, четкого распределения контрастов, мышления крупными планами. Главное — охватить эпическую форму как целое, разворачивающееся не столько через последовательно временное движение событий со связанностью их причин и следствий, сколько путем своеобразных пространственных сцеплений.

Исходя именно из этого, режиссер, дирижер и художник должны были определить постановочный замысел, не забывая одновременно и то, что замысел этот будет воплощаться вполне конкретным творческим коллективом с его средствами и возможностями.

Вряд ли нужно было стремиться к «масштабности» самого зрелища, если режиссер и художник (Е. Кушаков и Э. Нагаев) знали, что для этого

у них нет необходимого количества хористов и миманса. И получилось, что артисты немногочисленного хора оказались занятыми в ролях представителей трех враждующих лагерей. Где уж тут думать о правде сценического поведения: успеть бы переодеться и не перепутать, кто твой герой в данный момент!

И еще: правда театра не обязательно рождается в правде факта. Часто эти понятия как раз конфликтуют. Так что, если в спектакле нужно доказать, что герой его — джигит, попытка посадить исполнителя партии на коня не приведет к нужным результатам. Пожалуй, наоборот. Это — лучший способ дискредитировать и героя и исполнителя. Тем более, что не только певцы должны играть лихих наездников, но и спокойные цирковые лошади должны предстать необузданными скакунами (?!). И эффектно задуманная сцена поединка Сартлана и Тюляка не вызывает у зрителей ничего, кроме желания, чтобы «кровные враги» поскорее слезли со своих мирных лошадок, на спинах которых они чувствуют себя тягостно и тоскливо.

Однако хуже другое. Поиски внешних эффектов заслонили от постановщика гораздо более важное: дать такое толкование эпической опере, которое способно взволновать сегодняшних слушателей. Не случайно в спектакле почти нет актерских удач. Все исполнители достаточно ходульны и маловыразительны, лишь одной Г. Сайфуллиной (Аембике) удалось наделить свою героиню теплыми человеческими чертами: побеждая страх, женственная, скромная Аембике становится храброй воительницей, не теряя при этом присущей ей девичьей грации.

В случае с «Тюляком» театр подвел канонизированный подход к национальной классике как к весьма громоздкому и малоподвижному музейному экспонату, когда заранее предопределено, что можно, а чего нельзя. Но такое отношение еще ни разу за всю историю сценического искусства не приносило успеха.

В отличие от «Тюпяка» «Оптимистическая трагедия» на казанской сцене своим живым эмоциональным тоном, искренностью и даже некоторой долей плакатности довольно точно отвечает существу не только музыки Холминова, но и пьесы Вс. Вишневского. Авторов спектакля (постановщик и оформитель Е. Кушаков, дирижер Д. Садрижиганов, режиссер В. Загурский) не увлекали грандиозные идеи всеобъемлющей символики. Руководствуясь законами жанра песенной оперы, они предложили свою сценическую редакцию сочинения.

В Казани к трагедии Вишневского шли в первую очередь через партитуру Холминова, не выходя за границы темы, раскрытой музыкой. Спектакль пронизывает лирическая интонация. Повествование ведется как бы в манере воспоминаний.

Особый акцент получили в постановке эпизоды, пронизанные определенным настроением, когда в живописно статических мизансценах действие словно бы фиксируется длинной ферматой. Так решены две первые песни, хор «Ах, море».

Есть определенная поэзия в лаконичном оформлении спектакля. Вначале это взбегающий вверх и словно повисший в воздухе на фоне ясной голубизны неба легкий трап — образ моря и корабля. Во второй картине наклонный настил-палуба превращен в низкий свод потолка. Керосиновая лампа скупо освещает стол и грубую деревянную лавку. Едва намеченная бытовая обстановка подчеркивает неожиданные лирические штрихи: вышитый украинский рушник на стене, мерцающие во тьме огоньки деревенских изб.

Режиссер Кушаков показал себя интересным художником. Удачно найден второй занавес, перед которым матросский полк обращается к потомкам. На весь портал сцены дана обшивка военного корабля с пылающим красным отсветом на ней.

Интересно наметил постановщик действенные массовые сцены, которые в этой опере имеют первостепенное значение, четко организовал сценическое пространство для наиболее рельефного противопоставления борющихся групп среди матросской массы. Но довести эту борьбу до сценической кульминации ему не везде удалось. Может быть, какую-то роль в этом сыграли слишком сжатые сроки постановки.

К сожалению, в образах также превалирует портретная характеристика, лежащая за пределами типичных для многих персонажей «Оптимистической трагедии» внутренних противоречий. Так, Алексей в исполнении Аббасова откровенно честен и прям. Многое в нем от молодости. В общей массе матросов этот «анархист» выделяется лишь угловатой, кажущейся непомерно высокой фигурой.

Тяжелый взгляд и походка затравленного волка отмечают Вожака — В. Жаркова. Рядом с ним вертится отталкивающе развязный, истеричный Сиплый — К. Якубов.

Н. Зайцева — Комиссар внешне привлекательна. Артистка свободно держится на сцене. Но поет трудно, с нажимом. Добиваясь густоты тембра, чтобы придать каждой фразе суровую значимость, певица неоправданно часто пользуется глубокой низкой позицией, теряя при этом естественность интонирования.

Это еще раз подтверждает то, что вокальной культуре в труппе уделяется явно недоста-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джихан — М. Булатова, Галимуджан — К. Якубов. «Башмачки» Д. Файзи

Содержание